»Eugen Onegin«, 1. Akt: Asmik Grigorian vor Tatjanas Briefszene © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Eugen Onegin«, 1. Akt: Asmik Grigorian vor Tatjanas Briefszene

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

Piotr Iljitsch Tschaikowski: »Eugen Onegin«

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

Der Chor der Wiener Staatsoper springt am eigenen Haus ein und rettet die Vorstellung. Dmitry Tcherniakov orchestriert die Szene als Statist auf der Bühne. Andrè Schuens Tun ragt als Leuchtturm weithin sichtbar über das ihn umgebende gesangliche Tiefland, und Tomáš Hanus am Pult waltet über einen musikalisch harmlosen, erschreckend beliebigen Abend.
(So waren, in Kürze, die Begebenheiten.)

II.
Die Chronik eines Triumphs: Nachdem der Slowakische Philharmonische Chor aus Bratislava auf Grund eines COVID-19-Ausbruchs nicht zur Vorstellung anreisen konnte, mußte der Chor der Wiener Staatsoper einspringen. Und das Husarenstück gelang: Mit nur wenigen Minuten Verspätung hob sich der Vorhang.

Davor hatte auf und hinter der Bühne hektische Betriebsamkeit geherrscht: Der Chor der Wiener Staatsoper war zuletzt am 26. November 2019 in Falk Richters Sichtweise auf Eugen Onegin auf der Bühne gestanden. Über 40 Personen Chor mußten eingekleidet und eingewiesen werden. Hinzu kam Asmik Grigorians Wiener Rollen-Debut als Tatjana. Grigorian war noch am 12. Oktober in London als Jenůfa auf der Bühne gestanden. Dmitry Tcherniakov, für Proben in Wien, hatte bis 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn mit den Solisten und dem Chor gearbeitet. Glaubt man den Nachrichten aus dem Institut, war er sich nicht zu schade, als Statist auf der Bühne die Bewegungen während der Aufführung seinen Ideen entsprechend zu koordinieren. Man mag zu Tcherniakovs Sichtweise auf Eugen Onegin stehen wie man mag, solchen Einsatz gilt es zu würdigen: Chapeau.

Der Staatsopernchor (Einstudierung: Thomas Lang) hinterließ allen Widrigkeiten zum Trotz einen sehr guten Eindruck: optisch wie musikalisch. Noch dazu, wenn man bedenkt, daß es ja so gut wie keine Proben gegeben hatte und die letzte Vorstellung knapp zwei Jahre zurückliegt. (Das Engagement des Slowakischen Philharmonischen Chors war ja angeblich notwendig geworden, weil der Staatsopernchor für die vor der Première im Oktober 2020 als erforderlich angesehenen Proben nicht zur Verfügung gestanden sei.) An diesem Abend ward die Frage, ob der Chor der Wiener Staatsoper seine Aufgaben in Eugen Onegin stimmlich und darstellerisch anständig zu bewältigen vermag, ein für allemal beantwortet.

III.
Tomáš Hanus, der auch die Premièren-Serie (oder, was pandemiebedingt davon übriggeblieben war) musikalisch verantwortet hatte, enttäuschte. Da klang Weniges musikalisch durchgearbeitet, vieles wie nebenbei gespielt. Es gebrach an der inneren Spannung, es lahmte der musikalische Fortgang. (Tatjanas Briefszene diene als ein Beispiel, des Fürsten Gremin Lyubvi vsye vozrasti pokorni als ein anderes.) Oder man strebte hektisch voran: Beraubte den Walzer im zweiten Akt seines Atems, entkleidete die Polonaise im dritten ihres Glanzes. Da habe ich — um nicht die allzu ferne Vergangenheit zu bemühen — Michael Güttlers Interpretation in besserer Erinnerung; in viel besserer.

»Eugen Onegin«, 1. Akt: Bogdan Volkov (Lenski) und Andrè Schuen (Eugen Onegin) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Eugen Onegin«, 1. Akt: Bogdan Volkov (Lenski) und Andrè Schuen (Eugen Onegin)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

IV.
Vor knapp einem Jahr erst fand die Wiener Première dieser Produktion statt. Das ist schwer zu glauben, hörte man Helene Schneiderman als Larina, Larissa Diadkova als Filipjewna und Anna Goryachova als Olga. Deren Stimmen klangen nicht um zwölf Monate, sondern um Jahre gealtert: wenig Volumen, unruhige Tongebung, kaum auf Linie Gesungenes. Wo blieb der Ausdruck schwärmerischer Liebe Olgas zu ihrem Dichter? — Da war in der von einigen so geschmähten Direktionszeit Dominique Meyers Besseres geboten worden … Auch will ich nicht glauben, daß die Wiener Staatsoper diese drei Partien nicht aus dem Ensemble besetzen kann. Die Gäste machten ihren Stammhäusern jedenfalls wenig Ehre.

V.
Ähnliche Vorbehalte sind gegenüber dem Lenski von Bogdan Volkov geltend zu machen: oftmals wechselnder Stimmsitz paarte sich mit flacher, manchmal auch nasaler Tongebung. In der Höhe klang Volkovs Stimme zunehmend eng. Daß diese ihren Zenit bereits überschritten hat, war für jene, die zuhören wollten, schon im ersten Akt erkennbar. Wurde im couplet des Monsieur Triquet (in einer stillen Rolle: Eduard Wesener) — in dieser Inszenierung von Tcherniakov Lenski zugeeignet — zur traurigen Gewißheit. War spätestens bei Kuda, kuda nicht mehr zu leugnen. Darf ich anmerken, daß etwas grundsätzlich nicht stimmen kann, wenn Olgas Suche nach ihrem verlorenen Ohrgehänge, das Spiel der alten Dame neben Lenski vom Gegenstande ablenkt? Was sollen wir davon halten, wenn die Stimme des Vorsängers Thomas Köber einen günstigeren, gesünderen Eindruck hinterläßt als jene des Sängers einer Hauptpartie?

VI.
Dan Paul Dumitrescu erfüllte alle Anfordungen, die im Opernalltag an einen Saretzki gestellt werden. Dimitry Ivashchenko vermochte als Fürst Gremin gegenüber Onegin nur siegreich zu bleiben, weil es das Libretto nun einmal so vorgibt. Wer gekommen war, um eine der schönsten Liebeserklärungen der Opernliteratur zu hören, zog enttäuscht von dannen.

Es war Andrè Schuen, der in der Partie des Eugen Onegin an diesem Abend alle Kollegen überstrahlte. Schuen bot, mißt man mit heutigem Maß, eine sehr gute Leistung. Bemühte sich um die gesangliche Linie. (Die sich, kaprizöse Schöne, nicht durchwegs erobern ließ.)

»Eugen Onegin«, 3. Akt: Asmik Grigorian (Tatjana) und Andrè Schuen (Eugen Onegin) bei ihrem letzten Zusammentreffen © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Eugen Onegin«, 3. Akt: Asmik Grigorian (Tatjana) und Andrè Schuen (Eugen Onegin) bei ihrem letzten Zusammentreffen

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VII.
Asmik Grigorian war mir weniger Tatjana als Nicole Car vor Jahresfrist: darstellerisch wie stimmlich. Grigorians fast autistisch anmutende Gestaltung in den ersten Bildern konterkarierte ihren Ausbruch in der Briefszene ebenso wie ihr Tun im dritten Akt. (Daß eine Fürstin niemals die Beine übereinander schlüge, sei nur am Rande erwähnt.) Doch was bleibt, wenn weder die durch die Musik vorgegebene Darstellungen des stillen Mädchens noch jene der gereiften, in väterlicher(?) Liebe, jedenfalls aber treu zu ihrem Mann stehenden Frau überzeugen?

Daß Grigorian nach einer musikalisch verschleppten und darob nicht nur ihres Zusammenhangs, sondern auch ihrer organischen Entwicklung und ihres Höhepunktes beraubten Briefszene sogar vokale Zustimmung (ein » Welt-Star «, Sie verstehen?) erntete, ändert doch nichts an den Sachen. — Ändert nichts daran, daß Grigorian dieser zentralen Szene wenig musikalische Gestaltung, kaum die Dringlichkeit ihrer schwärmerischen Liebe, ihrer Verzweiflung, ihrer Hoffnungen angedeihen ließ. Ändert nichts daran, daß die geborene Litauerin der Partie der Tatjana mit zwei verschiedenen Stimmen beizukommen suchte: einer vermeintlich lyrischen, welche, kernlos, nur wenig vokale Durchschlagskraft erzielte und über weite Strecken guttural und schwer verständlich klang. Und einer für die dramatischen Ausbrüche, abgedunkelt, doch von einem Ton zum anderen scharf, wenn mehr Dynamik gefordert war. Wo blieb die Gratwanderung im finalen Duett mit Onegin, dieses Hin- und Hergerissensein zwischen dem » Noch immer! « und dem » Nein, niemals! «?
Keine Tatjana.

VIII.
Diese Vorstellung war die des Chores der Wiener Staatsoper, der sich hiermit das Recht auf Eugen Onegin wiedererobert hat. Und all jener, welche, oft unbedankt, hinter der Bühne dafür sorgen, daß am Abend der Vorhang hochgeht.

32 ms