Piotr Iljitsch Tschaikowski:
» Eugen Onegin «

II.
Um mit der Tür ins Haus zu fallen: Die von Falk Richter verantwortete Produktion präsentiert sich so falsch wie schon am Premièren-Abend. Sie verpflanzt die im ländlichen Rußland des 19. Jahrhunderts spielende Geschichte in eine nicht näher definierte Gegenwart. Invalidiert so die Bewegungen ihrer Beteiligten; macht es den Sängern schwerer als notwendig. Und doch will ich mich hüten, den Wunsch nach dem Austausch der Produktion zu äußern: Er könnte sich erfüllen…

III.
Michael Güttler dirigierte nach 2011 wieder Eugen Onegin im Haus am Ring. Und wie! (Dies für mich die erste Überraschung des Abends.)

Bereits der Eröffnungsakkord, die ersten Phrase charakterisieren das Leben auf den großen Landgütern. Verströmt instrumental Tatjanas Sehnsucht, Larinas und Filipjewnas melancholische Erinnerungen an deren »Früher«. Das läuft flüssig dahin, ohne daß Monika Bohinec und Aura Twarowska im Duett oberflächlich wirken. Ihre Stimmen klingen klar und sauber, mit mehr Gewicht als erinnerlich.

Der große Choreinsatz der — laut Libretto — Landarbeiter, welche der Gutsherrin nach dem Einbringen der Ernte ihre Aufwartung machen, schwungvoll präsentiert von Chor und Orchester: ein weiteres Beispiel für Tschaikowskis Meisterschaft. Ein paar Chorstellen werden noch »wackeln« an diesem Abend; ohne allerdings vom Gegenstande abzulocken.

Im Orchester treten immer wieder Nebenstimmen hervor; lust- und reizvoll: die verschiedenen Holzbläser, die Harfe… Daß die Blechbläser ein paar Mal zu hoch intonieren, die Soloflöte da und dort engagierter, auch elegischer klingen könnte: Angesichts des musikantischen Zugangs, dem gemeinsamen Musizieren fällt es nicht zu sehr ins Gewicht. (An diesem Abend.)

Dann Tatjanas Briefszene: Güttler hilft Marina Rebeka, wo er kann, treibt, dem Finale zustrebend, begeisternd und mitreißend an. Der Wiener Opernfreund hört die Solo-Oboe singen und weiß: Heute ist Meister Gabriel am Werk. Die Nachschau dient nur der Bestätigung; ob nicht doch vielleicht… Nein, es kann nicht sein: So spielt in Wien nur einer.

Güttler hält sich nicht mit Elegie auf. Sein Eugen Onegin evoziert im Walzer des zweiten Aktes die ausgelassene Stimmung auf Tatjanas Geburtstagsfest, wie er im dritten Akt in St. Petersburg die Polonaise funkeln läßt. Vor »Kuda, kuda« wartet er auf Pavol Breslik, paßt sich dann mit dem flexibel folgenden Staatsopernorchester »zuwe«, wie das in Wien heißt. Nimmt Lenskis Abschied von der Welt jede Larmoyanz; bietet dem Dichter Halt in den letzten Minuten seines Daseins. Und läßt auch im finalen Duett die Sänger nicht im Stich; macht uns Onegins Dringlichkeit, sein Bestemm, schließlich sein Flehen instrumental begreiflich.

IV.
Güttler und dem Staatsopernorchester gelingt solches trotz einiger durchwachsener vokaler Leistungen: Igor Onishchenko vermag als Saretzki/Ein Hauptmann nicht zu überzeugen. Und Pavel Kolgatin singt als Monsieur Triquet »A cette fête convié«, das Couplet zu Tatjanas Geburtstag, völlig legato-frei.

Die Olga der Margarita Gritskova klingt ganz zufriedenstellend, nimmt man Heutiges als Maßstab. Pavol Breslik singt ihren Lenski. Leider mit einer Stimme, die vergangene Überforderung hören läßt: durch forcierten Ton; durch eingeschränkten Farben- und Gestaltungsreichtum in der Mittellage; — und mit immer enger werdender Höhe. Onegins Freund könnte, nein, müßte frischer klingen; in seiner Verliebtheit weniger ungestüm, in seiner Aufregung fester, in seinem Abschied kraftvoller. (So müßte es sein.)

V.
Wie öffnen sich — im Unterschied zu Bresliks Lenski — die Wolken des Opernhimmels, wenn Ferruccio Furlanetto in der kleinen Partie des Fürst Gremin anhebt zu seiner Arie »Lyubvi vsye vozrasti pokorni«. Mildes Alterslicht bescheint den immer noch tönenden, ausdrucksvollen Baß dieses Sängers. Nun ist der Fürst Gremin eine »Wurz’n« im Vergleich zur Partie des Fiesco. Dennoch will sie ordentlich gesungen sein. Daß Furlanettos Stimme hie und da zittert, in den lang gehaltenen Noten langsames Vibrato hören läßt, vergißt man angesichts seiner immer noch durchscheinenden Fertigkeit: Ernte der die Jahre hindurch mit Beharrlichkeit und Hingabe erarbeiteten Grundlagen. Furlanetto spielt mit der Stimme.

VI.
Die Tatjana Marina Rebekas gelangt nicht über Mittelmäßigkeit hinaus (auch nach dem heutigen Maß dieser Welt): Zu angestengt, zu scharf klingt die Stimme in der Höhe, zu kraftlos im unteren Register. Legato? Was immer Güttler und das Orchester in der Briefszene an Unterstützung anbieten: Rebeka ist zu sehr mit sich beschäftigt, um es aufzunehmen, damit zu spielen, darauf aufzubauen. Das lähmt... Auch das finale Duett lebt vor allem von Onegins Tun, nicht von Rebekas Tatjana.

VII.
Onegins Tun… Wer Puschkins Worte mit Schilowskis Einrichtung für Tschaikowski vergleicht, wird in der den ersten Akt beschließenden Szene zwischen Tatjana und Onegin kaum Unterschiede feststellen.

Wie taktvoll beantwortet Onegin, zumindest nach heutigen Maßstäben, Tatjanas Werben. Und doch wird er uns immer als Lebemann, als Müßiggänger dargestellt. Als jener gebrandmarkt, der mit kaltem Herzen handelt; nicht versteht. Um die Tragweite des Tuns der beiden zu begreifen, bedarf es der Zurückversetzung in jene (frühere) Zeit und ihre Konventionen: da das Mädchen, das seine Liebe gesteht; dort der Mann, der mit dieser Übertretung der Konventionen (vielleicht auch auf Grund seiner Erziehung) überfordert ist; nicht mit diesen Emotionen umzugehen vermag. Der sich, widerwillig, dem Duell mit dem Freund stellt. Den letzten Blick in dessen Augen nicht tut, um das Unheil aufzuhalten, sich abermals den Konventionen beugend. Und erst mit Lenskis Tod erfährt, was ihm Tatjanas Liebeserklärung hätte bedeuten müssen.

Des Spielvogt Verlegung der Handlung ins Hier und Jetzt macht es uns unmöglich, die Tragweite dieser Liebeserklärung zu erfassen. Und so entlarvt nichts die Annahme, die Modernisierung einer Opernhandlung mache das Geschehen für ein neues Publikum interessant und locke es in die Opernhäuser, besser als Joseph Fouchés Wort anläßlich der Selbstkrönung Napoleons: »Es war mehr als ein Verbrechen. Es war eine Dummheit.« (Es ist an der Zeit, mit damit aufzuhören.)

VIII.
Onegins Tun… Es war Boris Pinkhasovich anvertraut. Er gilt mir als die zweite Überraschung des Abends. Ein Bariton mit dunkler, voller Stimme, welche auf dem Fundament ihrer Tiefe ruht. Es war ein Vergnügen, Pinkhasovich bei seinem Wiener Rollen-Debut musikalisch zuzusehen (also: zuzuhören). Sein Onegin speist sich aus der Stimme; atmet Tschaikowskis Musik. Läßt in der Zurückweisung Tatjanas Verständnis mitschwingen. Macht uns den Flirt mit Olga als solchen unmittelbar verständlich; läßt uns ratlos zurück, wie Lenski dies nicht zu erkennen vermag. Läßt uns mit ihm verzweifeln, wenn Tatjana ihn zurückweist, nun ebenso den Konventionen gehorchend wie er Jahre zuvor. Pinkhasovich stellt uns all dies vor allem mit seiner Stimme vor. Berührt. Berührt… (In der Erinnerung des nächsten Tages immer noch.)

IX.
Dieser Eugen Onegin ist es wert, gehört zu werden. (Allen vorgebrachten Einwänden zum Trotz.)

1. »Nicht schon wieder der Herr von Lips!« — »Das sagt nicht der Herr von Lips!«— »Aber es ist aus Nestroys ›Der Zerrissene‹.« — »Wohl wahr. Aber es ist der Gluthammer, der’s sagt. Im Gespräch mit Kathi, im ersten Akt, 3. Szene.« — »So? Na, dann ist’s ja gut.« ↵