Richard Wagner:
»Die Meistersinger von Nürnberg«

II.
Jens-Daniel Herzog verlegt die Meistersinger aus der Dürer-Zeit in unsere Tage. Läßt sich von Mathis Neidhart im großen Festspielhaus das Bühnenportal der Semperoper nachbauen. (Das machen Spielvögte in Salzburg gern, um die Bühnenbreite zu verringern.) Verfügt kraft seines Amtes, daß Hans Sachs darin den Spielleiter geben soll einer Aufführung, die dann nicht zu­stan­dekommt. Oder doch?

Der Vorhang hebt sich: Man erschaut einen Ausschnitt des Hauptschiffes einer gotischen Kirche. Der Chor eröffnet den Abend in schönster welscher Operntradition. Männlein wie Weiblein, gewandet in Kleider aus der Dürer-Zeit (Kostüme: Sibylle Gädeke), vollführen synchrone Arm­bewegungen. Auch die Herren behalten in der Kirche ihre Hüte auf. Eine kühne Annahme, dies: Hans Sachs sei ein ebenso schlechter Spielleiter wie jener, welcher uns solches vorstellt.

Dann wechselt die Sichtweise: Man bedarf denn doch der Schusterstube. Und auch des Platzes, darauf das Nürnberger Nachtleben vor Johannis fugierend dargestellt werden kann. Jongmin Park, im Programmheft »ein Nachtwächter« benannt, stapft in der Uniform eines Feuer­wehrmannes über die Bühne. Und vergißt darob, sich der Majestät seines Organs zu besinnen.

Der vielen Szenenwechsel wegen — Konsequenz der unglücklichen Entscheidung des Theaters auf dem Theater — kommt im Bühnenportal die Drehbühne zum Einsatz. Heißa, wie’s da hin und her fährt, Sachsens Büro sich in einen mit aufgesteckten Fliederbüschen markierten Platz an der Pegnitz verwandelt, um gleich darauf wieder die Theaterbühne mit geschlossenem roten Samtvorhang vorzustellen… (Man blende nur die Notleuchten und Feuerlöscher an der Wand aus, dann funktioniert das schon.) Viel (szenischer) Lärm um nichts.

Im zweiten und im dritten Akt wird in des Schusters Büro der Spielplan des Nürnberger Opernhauses der aktuellen Spielzeit hängen, während uns doch das Bühnenportal der Dresdner Semperoper vorgestellt wird. Die Festwiese kommt so armselig daher, daß jeder Dorfkirtag mehr her macht; sich festlicher herausputzt. Der Einzug der Zünfte findet nicht statt, anstelle dessen vergibt Goldschmied Pogner wie ein Gewerkschaftsfunktionär Urkunden an die Vertreter der Schneider und Köche und Schuster. — Warum? Eine Ahnung sagt mir, daß es auch Jens-Daniel Herzog nicht weiß. Denn nichts will an diesem Abend szenisch zum anderen sich fügen. Alles Vorgestellte bleibt Stückwerk.

III.
Auch sonst ersetzen »Lustigkeiten« aller Art eine stringente Handlung: Zur Singschul’ er­schei­nen alle Meister in grauen Anzügen, wie um die Verdrossenheit und Öde ihres Tuns abzubilden. Nur Hans Sachsens Garderobe hebt sich ab mit Jeans, blauem Hemd und Sakko. Walther von Stolzing, ein Ritter, vergißt seine Manieren und macht sich über ein vorbereitetes Buffett her, ehe Veit Pogner ihn den Meistern für eine Freiung empfiehlt.

Im zweiten Akt sehen Eva und Stolzing aus einer Dachkammer aus zu, wie Sixtus Beckmesser sein Werbelied zum besten gibt und Sachs sich als Merker versucht. Heißa, wie originell, dieses Spiel zu ebener Erd’ und im ersten Stock…

Im dritten Akt tritt Stolzing im weißen Dinner-Jacket mit ungebundener Fliege auf. Sachs hatte ihn zuvor darüber in Kenntnis gesetzt, daß Stolzings Kleider eingetroffen seien: »Eu’r treuer Knecht fand sich mit Sack und Tasch zurecht: die Kleider, drin am Hochzeitsfest daheim Sie wollten prangen, die ließ er her zu mir gelangen […]« Ein armseliger Ritter, dieser Stolzing.

IV.
Nach Sachsens großem Schlußmonolog — zu diesem Zeitpunkt haben um ihr Seelen­heil be­sorg­te Besucher die Vorstellung längst schon verlassen: ob aus politischer Raison oder weil’s ihnen zuviel wurd’ mit der sinnlosen Herumdeuterei — wird Eva das Meistersingerbild zerstören und mit Stolzing abgehen. Sachs bleibt mit dem zerstörten Bild in der Hand zurück. Und lacht. Der Vorhang fällt.

Diesem Spielvogt gelten die Erkenntnisse und Leistungen unserer Vorfahren nichts. Doch wie entlarvend, wenn man selbst nichts Rechtes zustandebringt…

V.
Leider erreichte der Abend auch musikalisch kein Festspiel-Niveau. Die Partie der Eva Pogner umfaßt nur einen sehr beschränkten Tonumfang. Dennoch ist Jacquelyn Wagner wenig mehr als ein Totalausfall. (Daß Christian Thielemann in einem begleitenden Interview meint, Wagner habe »wunderbar vorgesungen«, ändert halt nichts an den Sachen.) Wagners Stimme gebricht es an Körper und damit an Durchschlagskraft, die (wenigen) hohen Töne klingen schrill. Gäbe es keine Übertitel, ich wüßte gar nicht, wovon die Rede geht. (Ich weiß, ich wiederhole mich: aber ohne Brustregister und legato ist keine länger währende Karriere möglich.) Wagner ist kein Zoll ein verliebtes Mädel aus der Dürer-Zeit, vielmehr ein verwöhntes Gör unserer Tage. So aber steht’s nicht in der Partitur.

Christa Mayer tut sich da als Magdalene hörbar leichter. Sie hinterläßt den günstigeren Ein­druck; nicht nur, was das Spiel betrifft. Darf ich trotzdem feststellen, daß Mayer die Fricka bes­ser in der Kehle liegt?

VI.
Die Partie des Walther von Stolzing ist Klaus Florian Vogt anvertraut. Und Vogt schlägt sich wacker, bedenkt man, daß die Tessitura dieser Partie unmenschlich ist: einen ganzen Abend lang mit vollem Ton vor allem im passaggio zu singen — keine geringe Leistung, dies. Daß Vogts Stim­me vielen nicht gefällt, weil als »weiß« apostrophiert… Gesangslehrer hätten da sicher einiges dazu zu bemerken. (In der Regel ist der helle, »weiße« Klang einer Stimme die Folge eines zu hoch positionierten Kehlkopfes.) Doch Vogts Stimme enthält auch einen dunklen Kern. Dieser ermöglicht es ihm, selbst im großen Salzburger Festspielhaus über weite Strecken wort­deutlich und gut vernehmbar zu singen. Für die heutige Opernlandschaft bietet Vogt an diesem Abend eine sehr gute Leistung.

VII.
Von den Meistern — welche sich achtbar schlagen, im Grund genommen aber doch nur als Folie dienen für die Tragikkomödie um den Stadtschreiber — sei Vitalij Kowaljow als Veit Pogner genannt. Nach eher zurückhaltendem Beginn — immerhin sang Kowaljow 2017 den Wotan in der Walküre anläßlich des 50 Jahr-Jubiläums der Osterfestspiele — steigerte er sich, sodaß im Ende eine durchaus zufriedenstellende Leistung verzeichnet werden darf.

Wenn Pogner in seinem Monolog anspricht, daß »nur auf Schacher und Geld sein Merk der Bürger stellt«, daß den Bürgern wenig an der Kunstpflege gelegen sei, da läßt der Spielvogt das Saal­licht angehen, auf daß auch jeder der Anwesenden sich angesprochen fühle. (Und erschwert so dem Sänger, die Aufmerksamkeit des Publikums zu behalten. Daran erkenne man den Fachmann.)

VIII.
Sebastian Kohlhepp singt den David mit dunkel timbriertem Tenor und so, wie man das heute tut: mit wenig legato, aber relativ viel Druck auf die Stimme. (Das war schon 2017 beim Tamino im Theater an der Wien so.) Bei den Spitzentönen flüchtet sich dieser David ein-, zweimal ins fal­setto. Aber was soll’s, das gut situierte Publikum scheint’s zufrieden. Kohlhepp gestaltet den Lehrbub und späteren Gesellen mit sichtbarer Lust am Spiel. Wann immer er auf der Bühne zu­gan­ge ist, erhält diese ein Zentrum.

IX.
Adrian Eröd spielt den Sixtus Beckmesser mit jenem Hauch von Arroganz, welche die Prügelszene im zweiten Akt ebenso rechtfertigt wie sein Versingen im dritten. Es fällt schwer, mit diesem Beckmesser Mitleid zu haben. Stimmlich wird man heute nicht viele Sänger finden, welche es Eröd in dieser Partie gleichtun. Daß seine Stimme hin und wieder schlank, weil ohne all­zu starkes Timbre, klingt, er sich ob des musikalischen Plaudertons manchmal des ge­bun­denen Vortrags begibt, verstärkt den unsympathischen Eindruck der Figur. Eröds In­ter­pre­tation seines Werbeliedes: ein Duell mit dem als Merker agierenden Schuster. Eröds Interpretation der von Sachs übernommenen »seligen Morgentraum-Deutweis’«: ein Gustostück’l an Spiel mit der Stimme.

X.
Die Überraschung des Abends war für viele wohl Georg Zeppenfeld bei seinem Rollen-Debut als Hans Sachs. Das ist kein polternder, (stimmlich) auftrumpfender Schuster; mehr die in­tel­lek­tuelle Ausgabe davon. Zeppenfeld teilt sich den Abend klug ein, gibt sowohl im Flieder- als auch im Wahn-Monolog nicht mehr Stimme, als notwendig ist. Mit der Routine wird die Lust an der Gestaltung wachsen, auch das stimmliche Wissen um das, was geht — und was nicht. Denn diesen Sachs kennzeichnet eine starke Bühnenpräsenz, welche auf der stimmlichen Gestaltung der Partie fußt; nicht auf Outrage.

Für den Schlußmonolog schließt sich der Vorhang, scheidet den Junker und Sachs von allen übrigen. Und Zeppenfeld enttäuscht nicht, wenn er — man achte genau auf Wagners Worte! — nicht Nationalismus predigt, sondern die Pflege der Traditionen in einem größeren (dürfen wir heute denken: europäischen?) Kontext fordert.

XI.
Christian Thielemann beschwerte sich einmal darüber, daß der Dirigent in Kritiken zumeist nur mit einem Satz abgespeist wird. Nun denn: Der Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle führt sein Orchester mit einer Sicherheit durch Wagners Partitur, über welche heute nur mehr wenige seiner Zunft verfügen. Daß sich — vor allem im Vorspiel und im ersten Akt — manch scharfer Ton (Flöte und Violine), manch kratziger Bogenstrich (Violoncello) hören läßt, tritt in den Hin­ter­grund ob der sonoren, dunklen Wagner-Klänge, welchen die Dresdner — darin eingebettet die B-Hörner — in der mittleren Lage hören lassen. Thielemann drängt in den In­stru­men­tal­stücken munter vorwärts, nimmt in den gesungenen Szenen das Orchester, fast unmerklich für das Publikum, zurück. Er stellt die Staatskapelle in den Dienst der Sänger, läßt die Chorsätze in sattem Ton erklingen. Trotzdem: Der Eindruck läßt sich nicht verwischen, Dresden und Wien spielten in anderen Ligen.

XII.
»Verachtet mir die Meister nicht, und ehrt mir ihre Kunst.«
Ach, hätte der Spielvogt dies doch beherzigt.