Wolfgang Amadeus Mozart:
» Le nozze di Figaro «

II.
Adam Fischer und das in kleinstmöglicher Besetzung angetretene Staatsopernorchester bildeten das musikalische Zentrum des Abends. Eines instrumental spannenden, kurzweiligen und sehr guten Abends. Fischers Mozart war immer schon musikantisch. Mitreißend. Unterhaltsam. — Solches hörte man seit Antritt des neuen Regimes nicht mehr, » Chefsache « hin oder her.

Die Steigerungen im ersten Akt, das grandiose Finale des zweiten (ab dem Wiedereintritt Figaros), das Bäumchen-ich-verwechsle-dich-Spiel des vierten mit seinem finalen D-Dur-Ensemble: All das pulste; atmete — nun, keinen linden, aber doch den selten gewordenen Duft handwerklicher Meisterschaft.

Fischer gibt keine extrem ausgestellten Ziselierungen des Notentextes. Kein » Nachspüren « vermeintlich verlustig gegangener Partitureintragungen. Keine unabdingbaren Nachbauten von Instrumenten aus der Mozartzeit zwecks akademischer Annäherung des — vermeintlich — einzig richtigen Klangbildes. Das Staatsopernorchester, Tommaso Lepore am Hammerklavier mit Unterstützung des obligaten Solo-Cellos und der Dirigent überzeugten mit ihrer Lust am Musikmachen. (So einfach ist das.)

III.
Leider erreichten die Gesangsleistungen — mit ein, zwei Ausnahmen — nicht das für eine überzeugende vokale Darstellung erforderliche Niveau: Der Don Basilio des Robert Bartneck blieb stimmlich ebenso blaß wie bereits zu Beginn der Spielzeit. Evgeny Solodovnikov, der dem Don Bartolo Spiel und Stimme verleihen wollte, kämpfte nicht nur in seiner Arie mitunter vergeblich gegen die in Le nozze di Figaro allgegenwärtigen Klangmassen … Und Stephanie Houtzeels vokale Verfassung warf einmal mehr die Frage auf, ob diese Marcellina nicht in einer schweren stimmlichen Krise steckt.

Andrea Giovannini stotterte den Don Curzio (weil, we … — we … — wer ein rechter Don Curzio sein will, eben stottern muß) und hatte seinen kleinen Privatspaß mit Lepore in der Gerichtsszene. Marcus Pelz als Antonio fügte sich geschmeidig in die Ensembles, während Johanna Wallroth als Barbarina in ihrer Kavatine die grundlegenden Probleme der Sängerausbildung (nicht erst unserer) Tage auf offener Bühne hören ließ: die nicht im notwendigen Ausmaß erfolgte Entwicklung von in die Höhe getriebenen und auf » leicht « getrimmten Stimmen, welche vielleicht für ein Studierzimmer taugen, nicht jedoch für die Bühnen unserer Opernhäuser. (Kammersänger.)

Gleiches gilt es vom Cherubino der Isabel Signoret — wie Wallroth Mitglied des Opernstudios — zu berichten: Ohne die erforderliche energetische Aktivierung der unteren Stimmfamilie, ohne die dadurch erzielte Resonanz mußte Signoret so ziemlich alles schuldig bleiben, was die (zugegebenermaßen anspruchsvolle, aber nicht allzu große) Partie des Cherubino ausmacht: die augenblicklich umzusetzenden Wechsel zwischen piano und forte in Non so più cosa son, cosa faccio beispielsweise. Gar nicht erst zu reden von der Fertigkeit, eine Gesangslinie zu entwickeln und die sich aus der Komposition ergebenden Phrasen stimmlich gestaltend mit Leben zu füllen.

IV.
In dieselbe Kategorie fällt das vokale Tun von Maria Bengtsson in der Partie der Contessa d’Almaviva und von Regula Mühlemann, der Susanna des Abends. Auch hier: im Frühling nichts Neues.

Nach einem Beginn mit sehr luftigem Ton traten Mühlemanns gesangstechnische Mängel vor allem in den Rezitativen zutage. (Yannick Nézet-Séguin, öffentlich bekennender Anhänger luftiger Tongebung und nebenbei als Musikdirektor der Metropolitan Opera für die Engagements zuständig, hätte seine Freude gehabt.) Mühlemanns Stimme eignet wenig Resonanzfähigkeit. Der Ton bleibt immer flach; hell. Die Palette verfügbarer Stimmfarben ist eingeschränkt. Bei jedem Abstieg aus der hohen Lage fürchtet man, die Stimme könne über dem passaggio einfach verebben. Dabei handelt es sich jedoch nicht, wie gerne behauptet wird, um eine Geschmackssache, sondern um stimmtechnische Mängel.

V.
Auch Maria Bengtsson vermag die Partie der Contessa d’Almaviva nicht mit dem erforderlichen vokalen Leben zu erfüllen. (Zum wiederholten Male.) Als Nachweis sei berichtet, daß sich an einem Abend mit durchaus applausfreudigem Publikum nach Porgi amor keine Hand hob. Nach der Pause gestaltete sich die Angelegenheit zwar besser, doch davon, was uns eine Figaro-Gräfin gesanglich vorstellen soll, war wenig zu bemerken. (Dove sono gelang leidlich, doch ebenfalls ohne zu überzeugen.)

VI.
Höreindrücke wie die eben geschilderten führen zwangsläufig zur Frage, ob derartige Besetzungen durch die Verantwortlichen eines Hauses in Arroganz gegenüber dem Publikum erfolgen? Sind sie Zeichen von Ignoranz gegenüber der musikalischen Seite? Oder Ausdruck erschreckender Ahnungslosigkeit von Intendanten, welche, wie Brigitte Fassbaender vor ein paar Jahren meinte, » von Stimmen über­haupt nichts mehr verstehen «? Denn seit die musikalische Seite von Opernaufführungen (nicht nur in Rezensentenkreisen) häufig mit dem Begleithund ertastet¹ wird, scheint solches nur mehr an Stimmen interessierte Opernfreunde und jene Sänger zu stören, welche aufgrund der in der Klassikwelt herrschenden Küngeleien und Seilschaften trotz besseren gesanglichen Könnens erfolgreich von den Futtertrögen ferngehalten werden.

VII.
Der Conte d’Almaviva des Michael Nagy beschränkte sich den Abend hindurch mehr oder weniger auf eine Lautstärke. Dennoch klang Nagys Bariton interessanter und vermittelte eine größere Palette verschiedener Stimmungen als seine Vorgänger. Ein Paradoxon. Ob es daran lag, daß dieser Conte d’Almaviva keinen dauerverärgerten Adeligen vorstellte? Vielmehr schien er immer wieder überrascht von den Widrigkeiten, welche sich seinen Plänen, auch Susanna zu seinen Eroberungen zu zählen, in den Weg stellten.

VIII.
Der gesangliche Höhepunkt des Abends: der Figaro des Peter Kellner. Schon lange nicht mehr hatten sich die Spitzentöne in Se vuol ballare signor Contino so harmonisch in die Phrasen eingefügt. Schon lange hatte Non più andrai nicht so interessant und musikalisch durchgearbeitet geklungen, anstatt mangelnden stimmlichen Könnens wegen zu langweilen. Wenngleich in dieses Figaros Arie im vierten Akt ein paar Ermüdungserscheinungen nicht zu leugnen waren: Peter Kellner präsentierte sich mit klarer Diktion, ebenmäßiger Tongebung, steter Linie und sicherer Phrasierung. Eine sehr gute Leistung. Chapeau.

IX.
Endlich wieder Mozart.
Coriam tutti.²

1. Heinz Sichrovsky: No more Mohr? Nevermore! auf news.at vom 17. Juni 2021 (abgerufen am 1. Juli 2021) ↵
2. Italienisch für Laßt uns alle gehen., aus dem Schluß-Ensemble von Le nozze di Figaro ↵