Alban Berg: »Lulu«

II.
Als Alban Berg 1935 am Weihnachtsabend verstarb, hinterließ er neben den ersten beiden Akten den 1300 Takte umfassenden dritten im Particell. 416 Takte davon hatte Berg bereits orchestriert, bei 88 Takten gab es Unsicherheiten betreffend den Notentext. Fertiggestellt waren die ersten 268 Takte, das symphonische Zwischenspiel zwischen erster und zweiter Szene sowie das Finale der Oper, beginnend mit dem Monolog der Gräfin Geschwitz. Es sind dies die stärksten Teile des dritten Aktes.

Nach dem Besuch einer Aufführung im Jahr 1962 bemühte sich Friedrich Cerha um die Komplettierung von Bergs Werk. Cerhas Arbeit erstreckte sich über die Jahre 1962 – 1974. Nach dem Tod Helene Bergs (1976) unterzog Cerha seine Arbeit 1976 – 1977 und 1981 nochmals einer Revision.

Die Witwe Alban Bergs hatte übrigens, obwohl Cerha schon an der Komplettierung zu arbeiten begonnen hatte, noch in ihrem Testament eine Fertigstellung kategorisch abgelehnt: »Der dritte Akt darf von niemandem eingesehen werden. Ebenso darf die Photokopie bei der Universal-Edition auch nicht eingesehen werden. […]«

Es bedurfte eines Kompromisses zwischen der (1968 von Helene Berg gegründeten) Alban Berg-Stiftung und der Universal-Edition, um die Uraufführung der dreiaktigen Fassung am 24. Feber 1979 im Palais Garnier in Paris unter der Leitung von Pierre Boulez zu ermöglichen. (Das 210 Seiten umfassende Programmbuch der Wiener Staatsoper enthält im übrigen einen dies­bezüglichen Aufsatz Boulez’ ebenso wie Dominique Meyers Erinnerungen daran.)

III.
Der Bruch zwischen zweitem und drittem Akt war, gestern zumindest, unüberhörbar: In den ersten beiden Akten fächerte Ingo Metzmacher die Partitur wunderbar durchhörbar auf, lieferte mit dem Staatsopernorchester eine analytische, doch dabei keineswegs anämische Lesart des Werkes. (Abschnittsweise erinnerten die Intermezzi an die expressiven Stellen in Strauss’ Die Frau ohne Schatten.)

In den Ensemble-Szenen des dritten Aktes allerdings... waren die Hauptdarsteller oftmals nicht gut zu vernehmen, traten deren Stimmen nicht in wünschenswertem Maße hervor. Welchen Anteil Friedrich Cerha daran hat, muß offenbleiben. Darf man davon ausgehen, daß Berg nach der Fertigstellung des dritten Aktes diesen nochmals einer Revision unterzogen hätte? Größere Klarheit wäre sein Lohn gewesen.

IV.
Willy Decker imaginiert (sich) Lulu als Verkörperung des »passiven, erleidenden weiblichen Prinzips« in einer vom »aktiven, gewaltsamen Prinzip des Männlichen« diktierten Welt. Er siedelt seine Deutung im Bühnenbildrund eines Circus an. (Dasselbe Prinzip des Voyeurismus benutzte er im übrigen auch 2005 bei der Salzburger La traviata mit Anna Netrebko, Rolando Villazón und Thomas Hampson, welche heute an der Metropolitan Opera am Spielplan steht. Soviel zur Wiederholbarkeit…) … Leider steht Deckers Deutung Bergs Text entgegen. Nicht nur in den ersten beiden Akten, in welchen Lulu das eine oder andere Mal die femme fatale durch­scheinen läßt, sondern auch im dritten Akt, wenn Lulu verkündet, sie habe sich nie den Männern gebeugt, sei immer die Stärkere gewesen…

V.
An manchen Abenden ertappe ich mich beim Gedanken daran, Sänger wichen ins »moderne Fach« aus, weil ihre Stimmen für das klassische, vom Publikum gestürmte, nicht mehr taugen. So auch gestern…

Agneta Eichenholz (mit tadelloser Diktion, wie alle) gilt als eine der führenden Lulu-Darstellerinnen unserer Tage. Und schauspielerisch bleiben auch keine Wünsche offen: Denn bei Decker wird geklettert, Leitern, Klaviere, Tresen werden erklommen… Allein: Im oberen Register wird Eichenholz’ Stimme schrill, läßt die Textdeutlichkeit zu wünschen übrig. Dieser Eindruck verstärkt sich, hört man die Eichenholz an der Seite von Angela Denoke als Gräfin Geschwitz: Wie schön, wie rund klingt Denokes Stimme dagegen, wie gleichmäßig spricht diese über den kompletten Umfang an. Und daß die im niedersächsischen Stade geborene Denoke zu spielen vermag, bewies sie in ihrer Carrière schon oft. Der Gräfin Geschwitz' Auftritte: Höhepunkte des Abends.

VI.
Ähnliches läßt sich vom Dr. Schön/Jack the Ripper des Bo Skovhus berichten, der der Expressivität seiner Partie (zu) viele Textzeilen opferte. Auch er gilt als arrivierter Vertreter des Baritonfachs im Repertoire des zwanzigsten Jahrhunderts. Aber auch seine Stimme klang flach, ließ jenen warmen Klang, jenen Schmelz vermissen, welchen Skovhus seinerzeit (1988 — wir erinnern uns…) als Don Giovanni an der Volksoper über Nacht zum Stadtgespräch der Opern­freunde machte. Doch, relativierend: eine zufriedenstellende Leistung des Dänen.

Allerdings (und wiederum): Wenn Franz Grundheber als Schigolch seine erste Phrase singt, weiß man um den Unterschied… Wie Grundheber (auch stimmlich) den Greis zeichnete, mit welcher Lust am Spiel und seiner Erfahrung er Zeilen wie »Es ist lange her, seit wir uns nicht kennen« servierte: — das war vom Feinsten! Das zählte zu den Höhepunkten.

VII.
Charles Workman, im Sommer 2016 als Edmundo di Nobile in der Uraufführung von Thomas Adès‘ The Exterminating Angel bei den Salzburger Festspielen zu erleben, sprang für den erkrankten Herbert Lippert als Alwa ein. Spielerisch wußte der in Arkansas geborene durchaus zu überzeugen. Das obere Register allerdings: nicht der Lieblingsaufenthaltsort von Workmans Stimme. Doch, und abermals relativierend: Der Alwas laufen nicht so viele herum in der Scene.

VIII.
Jörg Schneider sang die Doppelpartie Maler/Neger mit vollem, runden Tenor, warb auch stimmlich um die »Frau Medizinalrat«, ehe er sich, um seine Lebenslüge betrogen, die Kehle durchschnitt. (Abschweifend: Wäre Schneider ein Apollo in Straussens Daphne zuzutrauen?) Wolfgang Bankl, Tierbändiger/Athlet und zwischendrin auch in der Rolle des Hausdieners zu erleben, überraschte einmal mehr mit Vielseitigkeit und Behendigkeit. Nicht jeder schafft es, einen Kollegen tragend, auch noch zu singen…

IX.
Nicht vergessen sein darf an einem Abend wie diesem der maestro suggeritore: Andreas Abegg unterstützte Ingo Metzmacher am Pult, wann immer erforderlich. Und das war des öfteren der Fall, widmete Metzmacher seine Aufmerksamkeit doch einige Male ausschließlich dem — im übrigen ausgezeichnet disponiert klingenden — Staatsopernorchester.

X.
Lulu spiegelt in Bergs musikalischer Sprache, in ihrer Disparität die Entstehungszeit wider: die Suche nach Neuem, Modernem, der Bruch mit den Traditionen. Das Werk ist sperrig, widersetzt sich der Eroberung … will in mehreren Schritten erst bezwungen werden. Ein Zuviel der Ansprüche selbst für viele Opernfreunde; — noch mehr für vazierendes Publikum.

Und doch ist es richtig, Alban Bergs unvollendetem Spätwerk im Werkekanon der Staatsoper ebenso einen Platz einzuräumen wie Barockopern oder Primadonnen-Vehikeln (wie unbe­kannten Werken Donizettis).
Noch dazu, wenn die musikalische Seite jene Qualität erreicht wie gestern abend.