» Lucia di Lammermoor «, 3. Teil: Lisette Oropesa bei ihrem Rollen-Debut als Lucia an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Lucia di Lammermoor «, 3. Teil: Lisette Oropesa bei ihrem Rollen-Debut als Lucia an der Wiener Staatsoper

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

Gaetano Donizetti:
» Lucia di Lammermoor «

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

» Was ist › hundert ‹? « — die Frage eines Freundes in der Pause. Oder: Wie rekalibrieren wir unsere Erwartungen an solche Abende?
» Was also ist › hundert ‹? « Editha Gruberova und ihre Erfolge als Lucia? Die frühen oder die späten? Maria Callas — in den 1950-er Jahren? Oder später? Cristina Deutekom? Lily Pons? Luisa Tetrazzini?

II.
Laurent Pellys Szene (Bühnenbild: Chantal Thomas) erinnert daran, daß Zukäufe und Koproduktionen keine Erfindung der Direktion Roščić sind. Daß auch in Vorpandemiezeiten Verlegungen in andere Zeiten, unleugbare Zeichen des » Regisseurstheaters «, gang und gäbe waren: vom Schottland des 16. Jahrhunderts ist jedenfalls nichts zu sehen. Daß Spielvögte nur an der Rampe singen ließen (lassen mußten), weil das von ihnen bestellte — und gelieferte — Bühnenbild größere räumliche Gestaltung verunmöglichte. Daß auch schon im Feber 2019 die Mitglieder des Staatsopernchors auf engstem Raum zusammengepfercht Bewegung durch wenig mehr als die Verlagerung des eigenen Gewichtes von einem Bein auf das andere simulieren mußten. (So liegt der Fall.)

III.
Evelino Pidò leitete das Staatsopernorchester mit Umsicht und Animo, spürte jedoch der Partitur nicht in allen Facetten nach. Da wäre in einigen Szenen aufregendere musikalische Gestaltung denkbar gewesen, ohne forciert zu klingen. Ausgezeichnet die Harfe vor der Pause, geheimnisvoll die Glasharmonika in der Wahnsinnsszene.

Mit Lisette Oropesa bei ihrem Rollen-Debut am Haus war freilich — wie im Programmheft von 2019 nachzulesen — keine Rede mehr davon, Lucia di Lammermoor so zu interpretieren, wie Donizetti sie schrieb. Das » Primadonnen-Vehikel « ist zurück. Aufmerksame Zuhörer begreifen, was Richard Wagner dazu bewog, sich von der Welt der inflationären acuti abzuwenden. (Im Verlauf der Begebenheiten wird das alles klar werden.)

IV.
Der Lord Enrico Ashton des Georges Petean hinterließ mir gesanglich einen besseren Eindruck als in der Premièren-Serie. Sein Bariton klingt kompakt, doch wenig adelig. Nicht immer wollte sich die gesangliche Linie in jener Weise einstellen, wie der bel canto sie fordert: Manch hoher Ton klang angestrengt, das hohe › g ‹ in der Cabaletta La pieta de in suo favore (wiewohl als Alternative angeboten) war an diesem Abend die falsche Wahl. Dieser Enrico war auch stimmlich im rauhen Klima Schottlands zu Hause.

V.
Dafür erfreute der Raimondo des Roberto Tagliavini mit gut geführter Stimme und klarem Ton. Wieder hinterließ Tagliavini mit seinen legato gesungenen Phrasen den besten Eindruck. Das Engagement dieses Sängers zählt zu den (wenigen) Pluspunkten dieser Direktion. (Wenn man einen Einwand geltend machen wollte, dann jenen, daß nach der Pause einige Vokalverfärbungen zu verzeichnen waren.) Interessantes Detail: Salvadore Cammarano zeichnete den Mann der Kirche als Schweigenden, als Mitwisser des Komplottes.

Patricia Nolz als Alisa, Josh Lovell als Arturo und Hiroshi Amako in der Partie des Normanno komplettieren das Ensemble, bemühten (manchmal auch: mühten) sich nach Kräften.

» Lucia di Lammermoor «, 3. Teil: Benjamin Bernheim als Sir Edgardo di Ravenswood © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Lucia di Lammermoor «, 3. Teil: Benjamin Bernheim als Sir Edgardo di Ravenswood

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VI.
Der Sir Edgardo di Ravenswood des Benjamin Bernheim wartete mit einer ab dem mezzoforte metallisch klingenden Stimme auf. Das verlieh der Partie gravitas und Profil, ohne daß Bernheim den Eindruck übergroßer Anstrengung hinterließ. Am eindrucksvollsten gelang wohl das Finale des ersten Teiles: Maledetto sia l’istante hinterließ großen Eindruck. Auch, weil Evelino Pidó mit dem Orchester Tempo vorgab, Spannung erzeugte. Darstellerisch tat sich Bernheim schwer, seine Geliebte ernstzunehmen (gleichgültig ob vom Spielvogt intendiert oder von Oropesa ersonnen): Das kratzte an der Glaubwürdigkeit des Liebesduetts. Übrigens: Nicht nur in Fra poco a me ricovero sang Bernheim mit eher » kurzem « legato. (Das ist, man lausche den Alten, nicht nur möglich, sondern auch erwünscht.) 

VII.
Lisette Oropesa spielte Lucia als Backfisch; — nicht als junge, langsam dem Wahnsinn verfallende Frau. Tollte einem Füllen gleich im Bühnenschnee, ließ sich während der Cabaletta in diesen fallen, produzierte » Schneeengel «. Kein Wunder, daß bei solcher Szene Regnava nel silenzio, die Traumerzählung von der Verwandlung des Wassers eines Brunnens in Blut, unglaubwürdig ward. Die Cabaletta Quando rapito in estasi nützte Oropesa für ein Feuerwerk an Trillern und Läufen. (Primadonnen-Vehikel.) Mit gewünschtem Ergebnis: Oropesas vokale Agilität begeisterte viele im Saal.

Allerdings (und aufmerksam Zuhörenden entging solches nicht) blieben in puncto Gesangstechnik einige Wünsche offen: Wenige Minuten in die Partie gesellte sich Luftigkeit zum Ton. Zwang Oropesa immer wieder, von Donizetti intendierte Phrasen zu unterbrechen, um zu atmen. Die Verbindung der beiden Stimmfamilien lockerte sich bald, und merklich. Der Eindruck: Oropesa sang Spitzentöne mit hoch positioniertem Kehlkopf, Artikulation und Lautstärke litten. Dadurch offenbarten sich immer wieder Probleme bei der Durchquerung des passaggio, verlor die Stimme bei den Abstiegen merklich an Volumen.

VIII.
Allen Einwänden zum Trotz: Es war ein kurzweiliger und unterhaltsamer Abend. Einer der besten seit den Pique Dame-Vorstellungen im Jänner. Man hörte und sah das Werk. Oper darf, nein, muß so sein, soll sie die Menschen wieder in die Häuser locken. (Denn man spielt nicht zum Selbstzweck.) Das Publikum bekam mehr geboten, als es heute gemeinhin erwarten darf.

Dennoch bleibt die Frage: » Was ist › hundert ‹? «

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