Immortal Performances:
»Don Giovanni« (Salzburg, 1937)

Die Immortal Performances Recorded Music Society ist eine von der kanadischen Öffentlichkeit unterstützte, nicht gewinnorientierte Gesellschaft, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, exemplarische historische Mitschnitte von Opern- und Konzertaufnahmen einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

II.
Im Fall des Labels Immortal Performances begann alles mit Arturo Toscanini: Toscanini und sein Sohn Walter überließen »ihrem« Toningenieur bei den RCA Victor Recording Studios, Richard Gardner, eine Vielzahl an Mitschnitten und Aufnahmen. Zwischen 1949 und 1965 erhielt Richard Caniell, der ebenfalls in den RCA-Studios in New York arbeitete, von Gardner eine Vielzahl dieser Aufnahmen, darunter die gesamten 17 Jahre der NBC-Übertragungen. Diese Schätze bilden das Rückgrat von Immortal Performances.

III.
Im Jahr 1937 wurden bei den Salzburger Festspielen fünf komplette Opern mit dem erst kurz zuvor entwickelten Selenophon mitgeschnitten: Die Zauberflöte, Falstaff und Die Meistersinger von Nürnberg unter Arturo Toscanini sowie Le nozze di Figaro und Don Giovanni unter Bruno Walter. Einige dieser Aufnahmen erschienen beim längst dem Orkus der Geschichte anheimgefallenen Label Andante, andere auf Naxos; — nicht allerdings der Don Giovanni-Mitschnitt vom 2. August 1937 (die erste von drei Aufführungen).

IV.
Das Selenophon war von einer tschechischen Firma entwickelt worden. Es nahm Audio-Aufnahmen auf einem 7 mm-Nitratfilm anstelle von Acetatplatten auf und erlaubte so eine ununterbrochene Aufnahmelänge von 30 bis 35 Minuten. Die Abtastung des Negativs erfolgte mittels eines Lichtstrahls.

Mit dem Einmarsch Nazi-Deutschlands in der Tschechoslowakei 1938 ging die Produktion des Selenophons zu Ende. Allerdings hatte die NBC zwei solcher Maschinen angeschafft und Transfers von den originalen Bändern hergestellt. Über Umwege gelangten die originalen Bänder in die New York Public Library. 1989 rekonstruierten zwei Kuratoren, Don McCormick und Seth Winner, ein Selenophon und transferierten die Opern auf modernes Bandmaterial. Allerdings wurden von den fünf Aufnahmen des Salzburger Sommers 1937 nur drei für die kommerzielle Verwertung lizensiert: Die Zauberflöte und Don Giovanni waren nicht darunter. (Richard Caniell restaurierte Die Zauberflöte später für eine Veröffentlichung bei Naxos.)¹

Vor ein paar Jahren nahm sich Caniell dann der Restaurierung des Don Giovanni an; ohne allerdings die Tonhöhe oder die Geschwindigkeit zu ändern (wie andere »graue« Veröffentlichungen zuvor), um die Aufnahme auf zwei CDs zu komprimieren. Seit 2017 liegt somit auf dem Label Immortal Performances erstmals ein liebevoll restaurierter Mitschnitt vor: Caniell (der übrigens 1967 die kanadische Staatsbürgerschaft annahm, nachdem er zuvor in Los Angeles als Kriminalermittler gearbeitet hatte) entfernte manuell alle Ticks des Transfers (mit Ausnahme jener, welche auf einen Vokal in einem Wort fielen oder wenn deren Entfernung die Gesangslinie beeinträchtigt hätten). Und es gab viele: ca. alle ein bis zwei Minuten einen. Außerdem versuchte Caniell, den ursprünglichen Klang soweit wie möglich wiederherzustellen.

Daß jede Restaurierung irgendwo an ihre Grenzen stößt, versteht sich. Aber bis die New York Public Library ihren Transfer dieses Don Giovanni für die Öffentlichkeit freigibt, stellt Caniells Arbeit das beste, erzielbare Ergebnis dar. (Man höre sich zum Vergleich die eine oder andere, am Markt erhältliche Pressung an.) Das Ergebnis der Bemühungen von Immortal Performances läßt uns die Aufführung des 2. August 1937 auch 80 Jahre später noch gebannt miterleben.

V.
Es ist — zuallererst — der Don Giovanni des Bruno Walter und der Wiener Philharmoniker. Schon in der Ouverture breiten sie das dramma giocoso vor unseren Ohren aus: Gravitätisch kommt das d-moll des Andante-Teiles (Andante?) daher, ehe das Molto Allegro des D-Dur-Teiles instinktsicher jene Spritzigkeit hören läßt, welche in neueren und neumodischen Einspielungen zur gehetzten, oberflächlichen Raserei verkommt.

Wie sauber erklingen die raschen Läufe der Streicher, wie organisch mischen sich die Holzbläsereinwürfe hier und dort ins Geschehen! Walter schlägt in der Regel rasche Tempi an. Trotzdem läßt er die Musik immer atmen, weiß genau, wessen die Sänger bedürfen. Die Kunst des tempo rubato war damals eben noch eine Selbstverständlichkeit; — ebenso wie (in der Partitur nicht verzeichnete) Tempowechsel, um einer Szene, einer Geste oder einer Phrase Nachdruck zu verleihen. 

Das erste Finale ist ein Gustostückerl der besonderen Art: Walter schafft es auf uns völlig natürlich erscheinende Weise, immer jenes der drei Orchester hörbar zu machen, welches gerade wichtig ist. (Die anderen treten derweilen in den Hintergrund.) Da merkt man, wie genial Mozarts Komposition den 3/4-Takt des höfischen Menuetts mit dem 2/4-Takt des Contredanse und dem 3/8-Takt des Deutschen kombiniert…

Die Rezitative werden von den Sängern frei und mit einer Selbstverständlichkeit mehr deklamiert denn gesungen, die mich fragen läßt, warum Nikolaus Harnoncourt diesen Umstand 55 Jahre später zum Thema machen zu müssen glaubte. Was war da in der Zwischenzeit geschehen in der Oper?

Jede Kunst besteht aus einem technischen Teil und einem ästhetischen Teil. Ein Sänger, welcher die Schwierigkeiten des ersten Teiles nicht meistert, kann niemals Perfektion im zweiten erreichen; nicht einmal ein Genie.

Mathilde Marchesi (1821 – 1913)

VI.
Zu Bruno Walter und den Philharmonikern gesellte sich eine Besetzung, welche uns Nachgeborenen eine Lehrstunde in Sachen Operngesang gibt: Der richtige und selbstverständliche Einsatz von legato und portamento verstand sich zu jener Zeit von selbst. »Jede Kunst besteht aus einem technischen Teil und einem ästhetischen Teil. Ein Sänger, welcher die Schwierigkeiten des ersten Teiles nicht meistert, kann niemals Perfektion im zweiten erreichen; nicht einmal ein Genie«, stellte Mathilde Marchesi einmal fest.² Die Sänger dieser Aufführung hatten jahrelang hart daran gearbeitet, um sich dem ästhetischen Teil widmen zu können.

VII.
Die Damenriege wird von Elisabeth Rethberg angeführt. Rethberg galt 1937 als eine der weltweit führenden Sopranistinnen, sang seit 1923 immer wieder auch an der Metropolitan Opera in New York. Ihre stupende Technik wurde an allen Häusern gerühmt. Rethbergs Donna Anna ist keine »Heulsuse«, wie sie uns heute so oft vorgestellt wird, sondern eine Adelige des Barock. Sie kann, will sie nicht die gesellschaftlichen Normen brechen, gar nicht anders, als das Trauerjahr abwarten, ehe sie Don Ottavios Werben erhört.

Rethberg läßt eine über den gesamten Umfang ebenmäßig ansprechende Stimme hören. Besonders die hohe und die mittlere Lage klingen hervorragend ausgebildet. Sie erlaubten der Sängerin Oktavsprünge ohne Wechsel der Stimmfarbe, die Stimme aus der Mittellage das eine oder andere Mal ohne »Umstieg« auf das Brustregister in die Tiefe zu führen; die Koloraturen (beispielsweise in »Non mi dir«) zu meistern, ohne, diese unterbrechend, atmen zu müssen. »Forse un giorno il cielo ancora« oktavierte sie (um des Effektes willen?) in die tiefe Lage, um die sich daran anschließende Koloraturen auf »sentirà« noch mehr leuchten zu lassen. Welche Sängerin getraut sich das heute?

VIII.
Auch die Donna Elvira der Luise Helletsgruber bestach, nein, besticht beim Zuhören mit ihrem einheitlich ausgebildeten, auf dem Fundament der tiefen Stimmfamilie aufbauenden Organ. Helletsgruber klingt wie eine liebende Frau, nicht — wie heute oft — eine hysterische. Das Ensemble-Mitglied der Wiener Staatsoper von 1922 bis zu ihrem Bühnenabschied 1942 will in »Ah chi mi dice mai« nicht wahrhaben, daß Don Giovanni schon längst weitergezogen ist. Man höre, wie fließend Helletsgruber zwischen den Lagen wechselt, wie klar über dem Rauschen der alten Aufnahme die Stimme (z.B. bei »Ah se ritrovo l’empio«) klingt. (Und wie leicht, wie sauber die Streicher der Wiener Philharmoniker ihre abwärts führenden Läufe hintupfen!) Selbst in »Mi tradi quell’ alma ingrata« schimmert bei allem Zorn immer noch Donna Elviras Liebe durch. Auch Helletsgruber singt die Koloraturgirlanden mit einer technischen Fertigkeit und einem Atem, der einen staunen macht.

IX.
1937 war — anderes kann man es nicht nennen — der Sommer des Ezio Pinza: Er brillierte nicht nur als Figaro (in alternierenden Vorstellungen)³, sondern sang wahrscheinlich auch den besten Don Giovanni, der jemals auf Tonträger festgehalten wurde. Sein Baß bildet das Zentrum der Aufführung selbst dann, wenn er nicht auf der Bühne steht. Die Virilität von Pinzas Stimme, sein niemals aufgesetzt wirkendes Spiel mit der Sprache in den Rezitativen… — Man achte beispielsweise auf die kleine Pause, die Suche nach dem richtigen Wort, vor »galantuomo«, ehe er Leporello mit Donna Elvira vor der »Register-Arie« alleinläßt…

Der Commendatore des Herbert Alsen war, wenn man so will, der Schwachpunkt der Aufführung. Sein Baß klingt — vor allem bei den lang zu haltenden Tönen in der Höllenfahrt-Szene — unruhig, flackernd. Dennoch gelingt es Pinza und Walter mit dem Orchester, die Szene zu »retten«, nicht ins Ungefähre, Ungefährliche abgleiten zu lassen.

X.
Pinzas kongenialer Partner als Leporello ist in dieser Aufnahme der Baß Virgilio Lazzari. Schon in »Notte e giorno faticar« läßt seine Baßstimme aufhorchen, grundiert mit sauberem parlando die Szene zwischen Donna Anna und Don Giovanni. »Madamina, il catalogo è questo« ist bei Lazzari in den besten Händen. Stimmlich kraftvoll, angeberisch gebärdet er sich im Allegro-Teil, um dann im Andante con moto seine Register zu ziehen (des Singens nämlich): welch saubere Linie! Dabei scheint er im Ende Mitleid mit Donna Elvira zu haben, erlaubt sich ein-, zweimal die Zurücknahme der Stimme ins piano bei deren Aufstieg auf’s hohe Baß-›d‹, ehe er fast resignierend feststellt: »Voi sapete quel che fa«.

XI.
Das Lob Ezio Pinzas wurde schon vielfach und andernorts gesungen. Über Dino Borgioli, den Don Ottavio dieser Vorstellungen, verliert man viel seltener Worte. Jürgen Kesting nennt Borgioli in »Die großen Sänger«⁴ neben Tito Schipa und Benjamino Gigli als lyrischen Tenor (was er auch war, dem dunklen Timbre zum Trotz), bleibt aber weitere Informationen schuldig. Heute drängten Borgioli die Fachleute in den Intendantensesseln gewiß ins Spinto-Fach. Für mich ist er die Entdeckung dieser Aufnahme. Sein dunkel timbrierter Tenor paßt hervorragend zu den durchwegs mit Bässen besetzten, anderen Herrenpartien.

Das langsame Tempo von »Il mio tesoro« erstaunt. Doch dank Walters Gestaltungs- und Borgiolis Gesangskunst fühlt es sich genau richtig an. Und läßt uns an des Tenors Meisterschaft teilhaben: Wie dessen Stimme die Koloraturen meistert, das hohe ›a‹ ohne portamento, doch sehr wohl legato gesungen erreicht wird, ausklingt… James Altena bemerkt im Begleittext zur Aufnahme, Borgiolis Don Ottavio sei der beste auf einer Einspielung erhältliche. Ich bin geneigt, ihm zuzustimmen. Borgiolis musikalische Charakterisierung der Partie ist eine Lehrstunde in Mozartgesang.

XII.
Margit Bokor und Karl Ettl komplettieren die Besetzung als Zerlina und Masetto. Ihre Leistungen sind jenen ihrer Kollegen fast ebenbürtig. Ettls Stimme läßt in »Ho capito, Signor, si« genau jenes Maß an Rauhheit hören, welches seinem Stand als Bauernbursche angemessen ist. Stimmlich gelungen auch Masettos Lamento, nachdem ihn Don Giovanni verprügelt hat. Der Aufnahme lauschend, sieht man ihn im Geiste mit schmerzverzerrtem Gesicht auf der Bühne liegen. Und Bokor singt »Vedrai, carino« mit einer jugendlichen Frische, die unser Bild von Zerlina als lebenslustiger junger Frau auf das Beste bestätigt.

XIII.
Dieser Mitschnitt sei — nicht zuletzt dank Richard Caniells liebevoller Restaurierung — allen empfohlen, die sich für die Kunstform Oper begeistern. Wer ihn ein-, zweimal aufmerksam gehört hat, wird fortan andere Ansprüche an Aufführungen dieser Oper⁵ stellen. Und, so steht zu hoffen, Heutiges nicht mehr ernsthaft preisen wollen.

(Anmerkungen der Redaktion: Die besprochene Aufnahme wurde aus Interesse käuflich erworben und nicht von Immortal Performances zur Verfügung gestellt. — Die Erstfassung der Rezension nennt Walter Gardner als Toscaninis Toningenieur bei den RCA Victor Recording Studios. Der richtige Vorname ist Richard. — Der Nitrat-Film für das Seleophone war 7 mm breit, nicht 35 mm. — Die Darstellung der historischen Ereignisse rund um jene Firma, welche das Selenophon erfand, wird in Don McCormicks und Seth Winners Beiträgen »The Toscanini Legacy« für das ARSC Journal, Volume 20, No. 2, Herbst 1989, abweichend darstellt. McCormicks und Winners Ansicht wird in der neuen Fußnote 1 zusammengefaßt.)

1. Das Selenophon wurde vom Physiker Hans Thirring und Oskar Czeija, dem damaligen Generaldirektor der Radio Verkehrs AG (RAVAG), des Vorläufers des ORF, erfunden. Das von der Selenophon Licht- und Tonbildgesellschaft mit Sitz in Wien entwickelte Tonverfahren war ein Vorläufer des Magnettonverfahrens. Nach dem Anschluß Österreichs an Nazi-Deutschland im Jahr 1983 wurde die Firma enteignet, Czeija als Gegner der Nationalsozialisten eingestuft und als Generaldirektor der RAVAG entlassen.
   Im Sommer 1937 ließ Czeija die Eröffnungsvorstellungen der genannten Opern mittels Telefon nach Wien übertragen, wo die Aufführungen von den »U7« genannten Geräten aufgezeichnet wurden. Die New York Public Library zeigte zum Jahreswechsel 2017/18 eine Ausstellung mit dem Titel »Toscanini: Preserving a Legacy in Sound« (weiterführende Informationen hier und hier). In deren Rahmen wurde auch der von McCormick und Winner rekonstruierte Selenophon-Apparat ausgestellt (siehe Fotos). ↵
2. »Every art consists of a technical/mechanical part and an aesthetical part. The singer who cannot overcome the difficulties of the first part can never attain perfection in the second, not even a genius.” — Mathilde Marchesi (24. März 1821 – 17. November 1913) ↵
3. Der Live-Mitschnitt von Le nozze di Figaro aus dem Salzburger Festspielsommer 1937 erschien auf dem Label Andante. ↵
4. Jürgen Kesting: »Die großen Sänger«, Bärenreiter-Verlag Karl Vötteler GbmH & Co. KG, Kassel, 2010, S. 953. ↵
5. Conrad L. Osborne veröffentlichte auf seinem Blog unter dem Titel » ›Don Giovanni‹ — Then and Now« eine Diskussion von vier Einspielungen des Werkes; siehe die Beiträge vom 22. Juni 2018 und 6. Juli 2018. ↵