Richard Wagner:
» Die Meistersinger von Nürnberg «

II.
Früher, in längst hinabgesunkenen Zeiten, galten Die Meistersinger aus Nürnberg als Eckpfeiler des Kanons: Die Vorgänger-Inszenierung wurde bis 1990 seit ihrer Première im Schnitt dreimal pro Saison gezeigt. Dann entdeckten aufgeklärte und moderne Zeitgenossen unziemliche Deutschtümelei in diesem Werk — es verschwand aus vielen Spielplänen. Heute gilt eine Produktion nur, wenn sie das Libretto im Sinne aktueller, von es besser wissenden Teilen der Gesellschaft als einzig richtig erkannte Überzeugungen interpretiert: vermittels Transformation in eine andere als von Richard Wagner bestimmte Zeit.

Keith Warners Arbeit bildet da keine Ausnahme: Er stellte uns Hans Sachsens verstorbene Frau vor und ließ (weil im Text davon die Rede geht) neben anderen Unsinnigkeiten einen Kobold in an den Komponisten erinnernder Maske auftreten. (Ich sagte dies bereits.) Daß Warners Walther von Stolzing Veit Pogner vor der Versammlung der Meister heimlich ein Kuvert mit Geldscheinen zusteckt, fällt in die Kategorie » vertan «; — und läßt aufmerksame Beobachter der Szene ratlos zurück: Weshalb sollte der Goldschmied seine Tochter als Preis ausloben, wenn der Junker bereits für sie bezahlte?

Der Nachtwächter wandelt sich bei seiner Wiederkehr nach der Prügelszene zum Gevatter Tod und tritt, die Sense geschwenkt, an Hans Sachs heran. Dabei klingt Peter Kellners Stimme so blechern, die stimmhaften Konsonanten so gezischt, daß sich der Gedanke an eine elektronische Verstärkung aufdrängt. … Nebenbei geht auch noch der Witz dieser Szene verloren, daß nämlich der Nachtwächter nach all dem Wirbel eine leere Gasse vorfindet.

Wie unangenehm auch, daß die Hochzeit der Meistersinger ihre Einordnung im 16. Jahrhundert findet. Textverweise auf Schwert und Schild und freie Geburt — Ist er frei und ehrlich geboren?, fragt Kothner, sich über Stolzing erkundend — wehren eigentlich jeder Verlegung in andere Zeit. Bedarf es da noch des Hinweises, daß sich seit des realen Hans Sachs’ Zeiten die gesellschaftlichen Normen geändert haben?

Kurzum, auch diese Produktion gibt Zeugnis autorieller Anmaßung — und heischt die Antwort auf die Frage, warum Philippe Jordan keine Einsprüche geltend machte.

III.
Der ausgehende Musikdirektor der Wiener Staatsoper schritt beherzt und — vor allem im ersten Aufzug — äußerst wacker zu Werke. Das Staatsopernorchester fiedelte, blies und paukte, was der Mann am Pult mit eckigen Bewegungen anzuzeigen schien. Wüßte man nicht, daß man der bereits zweiten Vorstellung nach drei Bühnenorchesterproben beiwohnte, man mochte meinen, eine Gruppe enthusiastischer, dabei ausgezeichneter Musikanten habe sich eingefunden, die Meistersinger vom Blatt zu spielen. Mit nur ungefährer Abstimmung der einzelnen Instrumentengruppen untereinander und über weite Strecken für die zufälligerweise anwesenden Sänger zu laut. Dabei jedoch gesegnet mit jener Musikalität, welchen nur jenen, deren Beruf gleichzeitig Berufung ist, eignet. Kurzum, es regierte kurzweiliger Überschwang, dem sich auch die Chöre nicht verschlossen.

Solcherart ward die Bühne bereitet.

IV.
Mit Georg Zeppenfeld als Hans Sachs bot die Staatsoper einen Sänger auf, der über die Intelligenz und das vokale Rüstzeug für diese Partie verfügt. Seine Stimme ist nicht die größte, und in früheren Zeiten hätten ihn wissende Operndirektoren schwerlich als Hans Sachs besetzt. Doch Zeppenfeld weiß zu phrasieren und singt wortdeutlich. Nicht nur die beiden großen Monologe waren (das ist in unseren Zeiten längst keine Selbstverständlichkeit mehr!) musikalisch durchgearbeitet, die Stimme sauber geführt, sein Spiel kongruent. Welch ein Unterschied zum Heinrich der Vogler im den szenischen Offenbarungseid leisten müssenden Lohengrin vor ein paar Wochen!

Zweiter im Bunde der Sänger, wenngleich mit Abstrichen, war Günther Groissböck in der Partie des Veit Pogner. Wann immer er sich der harten Betonung der Endsilben begab, entwickelte sich jene Gesangslinie, die dem Komponisten vorgeschwebt sein muß. Daß Groissböck in den letzten Jahren die Angewohnheit annahm, beim Singen andauernd den Unterkiefer zu verziehen, blieb nicht ohne Auswirkung auf die Tongebung. (Auch George London und Cesare Siepi eignete diese Art von Asymmetrie der Kieferbewegung.) Bei Groissböck ward mancher Vokal umgefärbt; klang dumpf, wo Klarheit geboten gewesen wäre.

Erfreulich auch, wie Clemens Unterreiner, kurzfristig eingesprungen, den leicht zerstreuten Hermann Ortel zu gestalten wußte.

V.
Man ist dazu da, die Wahrheit zu sprechen: Martin Häßler ist noch immer kein Fritz Kothner. Ich fürchte, daran wird sich auch künftig nichts ändern. Häßlers Stimme mangelt es an der Fähigkeit zur Formung einer Gesangslinie, der Kontinuität in der Tongebung. Doch diese ist Vorbedingung, die Geschichte eines Charakters zu erzählen. Die Verzierungen bei der Aufzählung der Regeln klangen kehlig und unsauber, das Ganze wenig achtungsgebietend.

Wie schon im Dezember 2022 mühte sich Michael Laurenz mit der Partie des David. Einmal mehr opferte er unzählige Möglichkeiten zur Phrasierung auf dem Altar des vor allem im deutschen Fach so beliebten » Konsonantenspuckens «. (Und nein, das ist keine Frage des Geschmacks oder einer » Interpretation «, was immer damit auch gemeint sein mag.) Für fehlende stimmliche Darstellung entschädigt auch intensives Spiel nicht.

Die gesangliche Darstellung der Eva von Hanna-Elisabeth Müller ebenso wie der Magdalene durch Christina Bock erreichten in keinem Moment jene Qualität, welche in früheren Jahren selbst in Repertoire-Aufführungen als selbstverständlich gegolten hatte: girlish in ihrer vokalen Präsenz die eine, mit zuwenig stimmlicher Durchschlagskraft in ihren pointierten Einwürfen die andere. Beider Stimmen sind unvollständig entwickelt, beiden gebricht es an der Einbindung der unteren Stimmfamilie. Beide sind (eigentlich) mit ihren Partien in einem Haus dieser Größe überfordert.

Martin Gantner nützte Wagners sprunghafte Schreibweise für den Sixtus Beckmesser zu seinem Vorteil. Die Partie des Stadtschreibers stellt hohe Anforderungen an die Vielfältigkeit des Ausdrucks, die Nuancierung und den Stimmumfang. Gantner wurde ihnen nur zum Teil gerecht.

Sein Rollenbild blieb die ganze Oper hindurch gleich, erfuhr selbst nach dem » Polterabend « und der Überlassung des Preisliedes wenig stimmliche Veränderung. Der Stadtschreiber von Nürnberg ist keineswegs jene eindimensionale Persönlichkeit, als die er so oft dargestellt (bzw. charakterisiert) wird. Beckmesser vertritt die (auch notwendige) Ordnung und muß es wohl zu einiger Meisterschaft als Meistersinger gebracht haben. Andernfalls hätte man ihn weder in die Vereinigung aufgenommen noch mit dem Amt des Merkers betraut. Wenngleich die Partie des Sixtus Beckmesser oft im Deklamatorischen bleibt, sei daran erinnert, daß sich auch diese Art zu singen aus der Beherrschung der Kunst des legato ableitet.

Mit David Butt Philip begegnete uns der Walter von Stolzing der Première wieder. Auch er zeigte sich im Vergleich zu den Lohengrin-Vorstellungen verbessert. Dennoch scheinen in bezug auf den Stolzing Einwendungen geboten. Die tessitura der Partie des auf Freiersfüßen wandelnden Junkers liegt relativ hoch. Sie ist einerseits lyrisch und verlangt andererseits jugendlich frischen Ausdruck. Ihre Schwierigkeiten liegen in den langen Bögen, welche eine freie Tongebung auch um und am hohen Tenor-› a ‹ sowie zumindest teilweise einen heldenhaften Zugriff erfordern. Die Partie ist lang und schont, vor allem im dritten Aufzug, den Sänger nicht: zuerst die » Morgentraum-Deutweise «, danach das Quintett, und schließlich auf der Festwiese — die Vorstellung ist mittlerweile fünf Stunden alt — noch eine Version des Preisliedes. Butt Philip waltete klug über seine Kräfte; das gilt heutzutage schon viel. Allerdings fehlt es ihm bei der Tonemission an der erforderlichen Kontinuität. Vieles verklang ob der fehlenden Linie vor der Zeit, ließ Wünsche offen und Sehnsucht aufkeimen nach einer (noch gar nicht so weit entfernten) Vergangenheit.

VI.
Dieser Abend: eine Sternstunde bemühten Mittelmaßes.

(Anmerkung: Der Vergleich zwischen Günther Groissböck und den Herren London und Siepi bezog sich auf die Unsymmetrie ihrer Kieferbeweungen beim Singen. Der Text wurde entsprechend geändert.)