Vom Zuhören, oder:
Lotte Lehmann und die Szene der Agathe

Des weiteren insinuiert, man müsse Lehmann live gehört haben, um solchen Vergleich anstellen zu dürfen. Außerdem wolle man Lehmanns Interpretation heute nicht mehr hören.

Das letzte Argument wird man mit dem Hinweis auf unterschiedliche Geschmäcker gelten lassen müssen. Die ersten zwei — sind falsch. Es geht nicht um einen Vergleich der Stimmen, sondern der Gesangstechnik. (Legato ist auch 100 Jahre später immer noch legato, mezza voce immer noch mezza voce.) Ziel kann es nicht sein, die Großen der Vergangenheit zu imitieren; sondern von ihnen zu lernen. Wie der Philosoph Konrad Paul Liessmann treffend bemerkte: »Es ist ein Zeichen von Un­bildung zu glauben, daß die Gegenwart der Vergangenheit in allen Belangen überlegen ist."

Es ist ein Zeichen von Unbildung zu glauben, daß die Gegenwart der Vergangenheit in allen Belangen überlegen ist.

Konrad Paul Liessmann in
»Geisterstunde: Die Praxis der Unbildung«. S. 161

II.
Lotte Lehmann wurde am 27. Februar 1888 in Perleberg (Brandenburg, Deutschland) geboren. In eine Zeit, die weder Tonaufnahmen noch elektroakustische Verstärkung kannte. 1910 erhielt die Sängerin ihr erstes Engagement in Hamburg, wo sie für zwei, drei Jahre kleine Partien sang. Ihr Durchbruch gelang, als sie kurzfristig die Partie der Elsa in Lohengrin übernahm. 1916 wurde Lehmann für erste Partien an die Wiener Hofoper engagiert. Es folgte eine 35 Jahre währende Karriere (25 Jahre auf der Opernbühne, weitere zehn als Liedsängerin). Lehmann sang Agathe und Elsa, Susanna und die Gräfin, ebenso Sophie und Marschallin. Dazu gesellten sich die Elisabeth im Tannhäuser, die Sieglinde (z.B. in der legendären Einspielung des ersten Aufzugs der Walküre an der Seite von Lauritz Melchior und Emanual List unter Bruno Walter) und, eben­falls 1935, unter Toscanini bei den Salzburger Festspielen die Leonore in Beethovens Fidelio. Alles in allem umfaßte Lehmanns Repertoire an die 100 Partien. Dabei war ihre Stimme die eines lyrischen Soprans und, glaubt man Conrad L. Osbornes Einschätzung, »niemals von schwerem, dramatischen Kaliber«.

III.
Es gibt hunderte überzeugende Gründe, sich Aufnahmen Lotte Lehmanns anzuhören. Was die meisten eint, ist die Freude über Interpretationen, die zu den persönlichsten und dramatisch zwingendsten gehören, welche jemals aufgenommen wurden. Und die meisten sind auch noch ausgezeichnet gesungen.

Die Szene der Agathe aus dem zweiten Akt von Der Freischütz nahm Lotte Lehmann in ihrer Karriere dreimal auf: das erste Mal 1917¹, das zweite Mal 1925, und das letzte Mal 1929. Die ersten beiden Aufnahmen sind akustische, die dritte ist eine elektrische. Dies ist deshalb von Bedeu­tung, weil alle diese Aufnahmen nicht — wie es nach dem zweiten Weltkrieg üblich wurde — bearbeitet wurden. Der Ton wurde bei den akustischen Aufnahmen über Schalltrichter aufge­nommen und über eine Nadel in die Mater geritzt. Jeder Fehler war so für die Nachwelt festgehalten. Oder, anders ausgedrückt: Das, was wir heute auf sorgfältig restaurierten CDs nachhören können, wurde in einem aufgenommen. Darf den Status einer Live-Aufnahme beanspruchen.

Damit erfüllen die Aufnahmen alle Kriterien, um als Vergleich für die heutzutage gebotenen Lei­stungen auf unseren Opernbühnen zu dienen.

IV.
Es folgt die Einladung, sich auf eine Forschungsreise zu begeben. Sich Lotte Lehmanns Aufnahme der Agathe-Arie — zumindest jene aus dem Jahr 1917 — anzuhören. Einfach zuhören. Manche werden Lehmanns Interpretation anhand des Klavierauszuges überprüfen wollen. Er­kenntnisgewinn wird sich aber auch ohne Konsultation des Notentextes einstellen.

V.
Carl Maria von Weber wählte für Agathes Arie die klassische dreiteilige Form von Rezitativ — Cava­tina — Cabaletta, adaptierte bzw. unterteilte diese jedoch für seine Zwecke:

• »Wie nahte mir der Schlummer« (Andante mit Rezitativ-Einschüben)
• »Leise, leise, fromme Weise« (Adagio mit eingeschobenem Rezitativ), überleitend in »Alles pflegt schon längst der Ruh« (Andante) als Cavatina mit beschließendem Rezitativ
• »Er ist’s, er ist’s« (Agitato mit Rezitativ-Einschüben) und »Alle meine Pulse schlagen« (Vivace con fuoco) als Cabaletta

Auffällig ist, daß Weber die Rezitative gesondert kennzeichnete: »Recit.« steht im Klavierauszug in derselben Schriftgröße gedruckt wie die Tempobezeichnungen Andante und Vivace con fuoco. Da Weber am Ende jeder Rezitativ-Stelle Tempo eintrug, dürfen wir davon ausgehen, daß dem Komponisten für die als Rezitativ gekennzeichneten Stellen ein bestimmtes Tempo vorschwebte: jenes der normalen Sprechgeschwindigkeit.

Leider findet dies — nicht nur in den Wiener Freischütz-Vorstellungen, sondern auch auf vielen Ein­­spielungen — keine Berücksichtigung. Dabei ist die Wahl der richtigen Tempi, wie man an­hand von Lehmanns Aufnahme feststellen wird, für eine überzeugende musikalische Inter­pretation von Bedeutung.

VI.
Das Andante des Beginns ist, wenn überhaupt (denn Dirigent Bruno Seidler-Winkler schlägt hier ein eher gemächliches Tempo an) nur für das Orchester relevant. Alle gesungenen Passagen sind mit »Rezitativ« gekennzeichnet. 

Lehmann stellt uns Agathe als junge Frau vor. Nicht als jenes »naive Blondchen«, welches Richard Wagner in dieser Partie zu entdecken glaubte. Lehmann singt übrigens sowohl in der Auf­­nahme von 1917 als auch von 1929 anstelle von »Welch schöne Nacht!« »Wie schön die Nacht!«

Die Sängerin führt die Stimme bei den Worten »Wie schön« vom ›fis²‹ zum ›fis¹‹ in das passaggio, weiter zum ›e¹‹ und zum ›c¹‹.² Dabei aktiviert Lehmann das Brustregister, wodurch die tiefen Töne Volumen erhalten. Dann atmet sie (fast) unmerklich, setzt das »die« am ›fis¹‹ an und steigt bei »Nacht« mit einem portamento wieder ab bis zum tiefen Sopran-›h.‹ Dank des funk­tionierenden Vokalausgleichs ändert sich die Stimmfarbe innerhalb der Phrase — bei Lehmann sind es eigentlich zwei — nicht.

VII.
Lotte Lehmann bekannte einmal (wohl mit einigem Augenzwinkern) drei Mängel ihres Singens: einen unterentwickelten Sinn für Rhythmus, eine gewisse Kurzatmigkeit, und unvollständige Technik. Dies lehrt uns, daß keine Stimme perfekt ist. Und jeder Sänger dazu angehalten, aus seinen Gaben das Beste zu machen. Und mit seinen Defiziten so gut wie möglich umzugehen. 

Lehmann verstand sich darauf offensichtlich sehr gut. Am Beginn des Adagio, bei »Leise, leise, fromme Weise«, teilt sie die Phrase. Sie atmet vor dem Wort »fromme«, obwohl die Phrase erste nach dem Wort »Weise« mit dem Abstieg auf das ›gis¹‹ und der nachfolgenden Achtelpause ihren Abschluß findet. Da Lehmann jedoch genau weiß, wieviel Luft sie für die beiden Teile benötigt, geschieht das Atemholen fast unmerklich und stört den musikalischen Fluß in keiner Weise.

Dasselbe wiederholt sich bei den Phrasen »mein Gebet zur Himmelshalle« und »sende deine Engelscharen« am Ende des Adagio-Teiles. Beide Male führt Lehmann ihre Stimme in ein­wand­freiem legato vom ›fis²‹ bis zum ›fis¹‹ auf »Engel« ins passaggio. Dann atmet sie, ohne daß dies störend wirkt, und läßt die Phrase mit aktiviertem Brustregister am ›e¹‹ ausklingen.

VIII.
Lehmann zeigt uns in dieser Aufnahme auch, wie wichtig jene Dinge sind, welche nicht in den No­ten stehen. Im finalen Teil (»All meine Pulse schlagen«, Vivace con fuoco) fordert sie ein ritar­dando vor der Frage »Konnt ich das zu hoffen wagen?« — und Seidler-Winkler teilt Lehmanns inter­pretatorischen Ansatz. 

Gleich darauf kehrt Agathes Zuversicht zurück: »Ja, es wandte sich das Glück« erklingt a tempo, ehe sich bei »Ist’s nicht Täuschung, ist’s nicht Wahn?« erneut Zweifel breitmachen, das Tempo zu­rück­genommen wird. (Fast vemeint man des Erbförsters Tochter zu sehen, wie sie sich die Hand vor den Mund hält, um sich das Zögern zu verbieten.) Nach einem kurzen, immer noch in ver­haltenem Tempo vorgetragenen Seufzer der Hoffnung (»Himmel, nimm des Dankes Zähren«) bricht sich mit der jubelnden Wiederholung von »All meine Pulse schlagen« endgültig die Zu­ver­sicht Bahn.

IX.
Lotte Lehmann »singt« die erste Arie der Agathe nicht. Sie läßt die Szene mit Hilfe ihrer gesangstechnischen Fertigkeiten (vornehmlich dem legato, dem messa di voce und der Fähigkeit, Brust- und Kopfregister übergangslos miteinander zu verblenden) vor unserem geistigen Auge er­­stehen. Lehmann »spielt« mit der Stimme. 

X.
Man muß Lehmanns Aufnahmen nicht mögen. Die demonstrierten stimmtechnischen Fer­tigkeiten und die Überzeugungskraft dieser Interpretationen sind jedoch unbestreitbar.

1. »Lehmann In Opera«: Nimbus Records NI 7873, Track 2 (Matrizen 1229M und 1106M, Katalognummer 72904) oder »Lotte Lehmann: Acoustic Recordings 1914-1926«, Marston Records 54006-2 (4 CD).
   Die Aufnahme entstand für die Deutsche Grammophon-Gesellschaft/Polydor in Berlin im September 1918. Das Studio-Orchester wurde von Bruno Seidler-Winkler dirigiert.
   Beide Seiten dieser Arie wurden eigentlich während Lehmanns erster Aufnahmesitzung mit der Deutschen Grammophon als Matrizen 1105M und 1106M aufgenommen. Die erste Seite wurde jedoch entweder als unbrauchbar zurückgewiesen oder bei der Bearbeitung beschädigt. Der erste Teil der Arie wurde daher bei der zweiten Aufnahmesitzung als Matrize 1229M erneut eingespielt. Die Ver­öffent­lichung bestand aus der Matrize 1106M für die zweite Seite und der Matrize 1229M für die erste.↵

2. Als passaggio bezeichnet man den Übergang zwischen der Bruststimme und der Kopfstimme. Die früher vor allem von italienischen Gesangspädagogen verwendeten Bezeichnungen »Bruststimme« oder »tiefes Register« (voce di petto) und »Kopfstimme« oder »oberes Register« (voce di testa) sind insofern irreführend, als der Ton im Kehlkopf (lat.: Larynx) erzeugt und die Tonhöhe im Rachenraum (lat.: Pharynx) variiert wird. Außerdem ist es Ziel des klassischen Gesanges, diese beiden »Stimmfamilien« so un­merk­lich wie möglich miteinander zu verbinden. Die Bezeichnungen voce di petto und voce di testa beziehen sich also auf die überwiegend schwingenden Resonanzräume des Körpers.
   Das passaggio (in früheren Zeiten auch voce di gola genannt) liegt übrigens für alle Stimmlagen, gleich ob männlich oder weiblich, im Bereich von ›e¹‹ bis ›fis¹‹. Dieser Übergang erfolgt nicht plötzlich, son­dern hängt von mehreren Faktoren ab: Lautstärke (lauter: mehr Brustanteil, leiser: mehr Kopfanteil), Vokal (offene Vokale wie »u«: mehr Kopfanteil, enge Vokale wie »i«: mehr Brustanteil), Richtung (von oben nach unten oder umgekehrt) sowie jenem Effekt, welchen ein Sänger erzielen will. Der Übergang erfolgt vornehmlich im Kehlkopf durch die muskuläre Koordination der Spannung und der Masse der Stimmlippen, und nicht in den Resonanzräumen darüber oder darunter.↵