Jules Massenet: » Manon «

II.
Clemens Unterreiner in der Partie des reichen Pächters Brétigny; Dan Paul Dumitrescu als Comte Des Grieux: nicht nur stimmlich verläßliche Stützen der Aufführung. Sie wissen um die handwerklichen Unzulänglichkeiten der Şerbanschen Arbeit; machen seit Jahren das Beste daraus. Stefan Astakhov wird, fürchte ich, niemals zu einem international gefragten Lescaut reifen. Dazu fehlt es seiner Stimme an Gewicht und Technik. Andrea Giovannini als Guillot de Morfontaine erweist sich ihm als ebenbürtig. Auch er bleibt jede stimmliche Gestaltung seiner kleinen, doch nicht unwichtigen Partie schuldig. (Immerhin ist es Guillot, der mit dem behaupteten Anrecht auf Manon ihren Untergang herbeiführt.)

III.
Kristina Mkhitaryans Stimme ist aus jenem leichtgewichtigen, generischen Material gewebt, das in Tausendschaften die Opernbühnen dieser Welt bevölkert; — und letztendlich uninteressant bleibt. Kaum einmal wollte sich eine Gesangslinie ausbilden; von einer getreulichen Beobachtung der Vortragszeichen kann nicht berichtet werden. N’est-ce plus ma main beispielsweise, mit der Manon das finale Duett des Saint-Sulpice-Bildes eröffnet: Die Phrase sollte vom piano beim Aufstieg auf das mittlere Sopran-› f ‹ nicht einmal mezzoforte erreichen, um danach wieder ins piano zurückgenommen zu werden. Hier: zu laut, zu grob.

Mkhitaryans Manon geizte nicht mit zu tief angesetzten Tönen (vor allem in der oberen Lage). Ab dem hohen Sopran-› g ‹ litt die Textdeutlichkeit merklich; wurden die Töne mit dem Mund geformt, das Instrument des weit offenen Mundes wegen instabil.

Ich will nicht müde werden, das Lied der unterentwickelten unteren Oktave anzustimmen: Fehlt es am stimmlichen Fundament, büßt eine Stimme vor allem in der Quart über dem passaggio viel von ihrem Volumen ein; klingt sie in der Höhe schrill. Und was, bitte, soll man davon halten, daß der Chevalier Des Grieux seine Manon immer wieder in Grund und Boden singt, sie in den Duetten unhörbar bleibt?

IV.
Einzig Benjamin Bernheim in der Partie des Chevalier Des Grieux vermittelte einen Eindruck vom Potential, das Massenets Werk für uns bereithielte. Bernheims lyrischer Tenor ist sauber geführt, das Vibrato gleichmäßig und das legato beispielgebend. Das Instrument verfügt — welch’ seltene Eigenschaft heutzutage! — über einen Kern. Die Stimme durchquert das passaggio ohne Schwierigkeiten. Allerdings geizt Bernheim mit den Stimmfarben: sein Chevalier fesselt emotional nicht. Trotzdem war es eine Freude, ihm zuzuhören. Einzig, wenn der Sänger, etwa in Je suis seul, auf den von Bertrand de Billy mit Intensität verwechselten Klangwogen reiten sollte, war eine Verspannung der Stimme nicht zu überhören.

V.
Anläßlich der Première (nachzulesen im originalen Programmheft von 2007) argumentierten Peter Pabst (Bühne und Kostüme) und Andrei Şerban (Regie), daß sie die Handlung der Produktion in die 1930-er Jahre verlegten, weil das Publikum die Kleidung der verschiedenen Stände des ancien régime nicht zu unterscheiden vermag. Wieso ziert das Bühnenbild des dritten Aktes dann das Plakat von Joseph L. Mankiewiczs La Comtesse aux pieds nus, einem Film, der 1954 gedreht wurde? Geheimnis eines Spielvogtherzens, unergründliches. … Peter Pabst: […] Die Oper beginnt in der Originalzeit auf einer Kutschenstation, also einem Ort der Beweglichkeit, wo es um Vorbeiziehende und Reisende geht. Bei uns beginnt die Oper auf einem Bahnhof, also ebenfalls wieder in einer Umgebung, wo Leute ankommen oder abreisen. […] Ah … ja.

Angesichts solcher spielvogtischen Argumente erübrigt sich jede weitere Diskussion; z.B. darüber, daß Jules Massenet Ankunft und Abfahrt der Postwagen musikalisch festhielt; daß Schellengeläut am Bahnhof als nicht zuzuordnendes Hintergrundgeräusch verpufft …

VI.
Bertrand de Billy, bereits Dirigent der Premièren-Serie, kehrte wieder einmal für Manon ans Dirigentenpult zurück. Er setzte vor allem auf die dynamischen Gegensätze: Carmen, nicht Manon. De Billy vermied, was die Kunst der Opéra-Comique ausmacht: die Leichtigkeit und Grazie des Orchestertons; die Einbettung der Arien in den Handlungsablauf; der unmerkliche Wechsel zwischen unbegleitetem Melodram, begleitetem Melodram und vollem Gesang: Massenet entwickelte diese Augenblicke — zum Beispiel vor Manons Adieu, notre petite table — aus den vorhergegangenen Takten, ohne sie auszustellen. Bei de Billy: wenig Eleganz. Stattdessen: orchestrale » Atempausen « vor den Arien als erhobener Zeigefinger.

VII.
Benjamin Bernheim  … Man lese nochmals den Anfang.