Der Merker

Dienstag, 12. Dezember 2017

»Ariadne auf Naxos«: Lise Davidsen (Ariadne) bei ihrem Haus-Debut. Im Hintergrund Ulrike Helzel (Dryade, links) und Maria Nazarova (Najade) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

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Rezensionen Oper

Wiener Staatsoper

Richard Strauss:
»Ariadne auf Naxos«

Von THOMAS PROCHAZKA

I.
Ariadne auf Naxos bei den Strauss-Tagen: kein großer Abend, aber solides Repertoire mit ein, zwei Glanzlichtern. Und der Hoffnung auf Besserung für das, »was jetzt noch kommt«.
(Man darf sich ja etwas wünschen.)

II.
Segnung des Repertoires: Neue Sänger in bekannten Inszenierungen zu erleben. Abende auch nur eines oder zweier Sänger wegen zu besuchen.

Gestern abend gab Lise Davidsen ihr Haus-Debut als Ariadne. Die Norwegerin, 2015 Gewinnerin von Operalia und des Hans Gabor Belvedere-Wettbewerbes, wagte sich an eine der großen Strauss-Partien. Und das in Wien, wo viele (immer) noch Gundula Janowitz’ Interpretation in Erinnerung haben… Davidsen beeindruckte mit im piano gut geführter, klingender Stimme — in der Mittellage. Im oberen Register klang die Stimme hell timbriert, mischte sich eine für diesen Punkt in der Carrière wohl zu große Portion Metall hinzu. Außerdem war vor allem an den lauteren Stellen die Überbeanspruchung des Materials der Norwegerin nicht zu überhören, geriet manches scharf, machte sich breites Vibrato bemerkbar. Ob — angesichts des Gehörten — die Ariadne für die 30-jährige nicht zu früh kommt? Auch wäre noch an der Deutlichkeit der Aussprache zu feilen, an der Stimmfarbe der Vokale… Darstellerisch tat Davidsen, was Sven-Eric Bechtolfs Konzept ihr vorgab: Ich will es nicht gegen sie verwenden.

III.
Fluch des Repertoires: mit unzureichenden Stimmen besetzte Partien über sich ergehen lassen zu müssen. Rachel Frenkels Rollen-Debut als Komponist offenbarte, daß diese Partie nicht grundlos nach einem ersten Mezzosopran verlangt. Fast das gesamte Vorspiel hindurch klang Frenkels Stimme überfordert. Keine Spur von »grandios«, wie es Strauss z.B. in des Komponisten großer Scene fordert. Überforderung auch hier.

IV.
Lichtblicke des Vorspiels: Peter Matić (kaum zu glauben, daß er bereits 80 Lenze zählt) gestaltete den Haushofmeister wiederum mit jener Nonchalance und gleichzeitiger Arroganz, welche nur dem gebürtigen Wiener zu Gebote steht. Wie er die Pointen setzte, hier das kleine Zögern, dort die Belehrung von oben herab. … »Sublim.« (Ich schrieb es bereits.)

Ihm ausgeliefert war der Musiklehrer von Markus Eiche, wiewohl der deutsche Bariton schauspielerisch wacker dagegen hielt und stimmlich zu den Besten des Abends zählte. Eiches angenehm timbrierter Bariton und sein Spiel erinnerten an jene Vaterfigur, welche Walter Berry in derselben Partie immer für seine Schüler bereitgehalten hatte. Und nichts von jenen homoerotischen Anspielungen, welche Bechtolf für dies Produktion ersann.

V.
Diesen (den homoerotischen Anspielungen) ließ Thomas Ebenstein als Tanzmeister die Zügel schießen. »Too much«, sagten wohl die New Yorker. Da wäre von der Rollengestaltung eines Norbert Ernst noch einiges abzuschauen. … Schade auch, daß Ebensteins Tenor jeden Schmelzes gebricht, der trockene Klang immer karikierend wirkt. Man wünschte es ihm doch so…

VI.
Erin Morley war nach ihrem Haus-Debut als Gilda und als Sophie im Rosenkavalier erstmals als Zerbinetta aufgeboten. Mit guter Diktion und engagiertem Spiel gewann sie das Publikum nicht nur im Vorspiel, sondern auch in ihrer großen Scene für sich. Manche werden der in Salt Lake City Geborenen nachsehen, daß ihre Stimme nicht besonders »groß« ist. Andere werden dies als Mangel bezeichnen, argumentieren, daß eine technisch gut durchgebildete Stimme anders klingt, klingen muß. Werden eventuell auch den Ausdruck »soubrettig« gebrauchen. Je nun. … Allerdings: Der großen Rollenvertreterinnen, welche uns in Filippo Sanjusts Inszenierung so manchen Faustischen Augenblick bescherten, durfte man sich nicht entsinnen.

Es scheint mir ratsam, über die Leistungen von Zerbinettas Begleitern ebenso zu schweigen wie über jene der Nymphen. Zu vieles klang da nicht fertig, oberflächlich, »rustikal«, wo Strauss doch so große Sorgfalt auf diese Partitur verwandte. Man erinnere sich: Fluch und Segnung des Repertoires…

VII.
Nicht schweigen will ich vom Bacchus des Stephen Gould: In seiner Rollengestaltung mehr Siegfried denn junger Gott, machte er die technischen Schwierigkeiten der Partie bis auf ein, zwei Scenen vergessen. Beeindruckend, wie sich Goulds Stimme fast mühelos in die oberen Register vorarbeitete… Dieser Bacchus trotzte den von Strauss komponierten Unmöglichkeiten. — Scenisch: Der Schauspieler als Regisseur. Was will man da tun? (Siehe oben.)

VIII.
Peter Schneider spaltet die Opernfreunde in zwei Lager: Die einen bemängeln, daß er langsamer dirigiert als die meisten seiner Kollegen (und Vorgänger). Die anderen schätzen die Möglichkeit, sich am Strauss-Klang des Staatsopernorchesters möglichst lange erfreuen zu können. Zwar hätte die Abstimmung im Graben da und dort noch Feinschliff vertragen, doch war Schneider den Sängern (wie immer, bin ich versucht zu schreiben) ein verläßlicher Begleiter. Das gilt viel in unseren Tagen. Und wenn’s dann erst aufgeht zum Heurigen, ist die Strauss-Welt wieder in Ordnung: »Herr Ober, a Achterl Gumpoldskirchner…«

Wir wollen Genügsamkeit üben. Sie ist eben doch eine Zierde des Menschen.

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