Giacomo Puccini: » Tosca «

II.
Jedem Theaterstück, jeder Oper liegt eine Interpretationsebene zugrunde. Aufgespannt durch Ort und Zeit der Handlung, ihrem Tempo, in der Oper auch ihrer Musik. Mit dem Bühnengeschehen im Theater an der Wien verließen Martin Kusej, Marc Albrecht (bzw. sein Vorgänger Ingo Metzmacher) und Roland Geyer diese Ebene. Brachen den implizit geschlossenen Kontrakt mit dem Publikum, der da lautete: Tosca. Oper in drei Akten (1900). Musik von Giacomo Puccini. Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica.

Kusej änderte Zeit und Schauplätze der Handlung, griff in den gesungenen Text ein. Erfand die (stumme) Figur der Marchesa Attavanti. Sie wird Tosca am Ende des Abends mit gezielten Schüssen niederstrecken. Eliminierte den Sagrestano, überantwortete Teile seiner Partie dem Sänger des Sciarrone (zureichend musikalisch: Rafał Pawnuk), andere einem im Programmheft ungenannt Bleibenden, ausstaffiert wie jener Schamane mit Fellmütze und Büffelhörnern, dessen Bilder uns nach dem mißglückten Sturm auf das Kapitol in Washington D.C. auf allen medialen Kanälen begegneten. Die in der Partitur niedergelegten Vorstellungen der Librettisten, des Komponisten: Sie galten wenig an diesem Abend. Die Trias dünkte sich besser als die Schöpfer. Doch in der Oper ist und bleibt die Partitur die Richtschnur. Sie legt besagte Interpretationsebene fest.

III.
Was also gab man? Einen Versuch über Tosca — in einer von den Wissenschaften unbemerkt gebliebenen Eiszeit. Jedenfalls stürmte und schneite es im offenbar völlig zerstörten Rom des Juni 1800, Tage nach der Schlacht von Marengo. Keine Kirche Sant’Andrea della Valle, kein Palazzo Farnese (Bühne: Annette Murschetz, Licht: Reinhard Traub). Solche Entscheidungen führen — » naturgemäß «, hätte Thomas Bernhard bemerkt — zu nicht auflösbaren Unsinnigkeiten. Und dabei fällt das im Schneesturm gesungene Te deum (verläßlich und gut disponiert » wie immer «: der Arnold Schoenberg Chor) noch am wenigsten ins Gewicht.

Daß im zweiten Akt die Musik vom Ball Maria Carolinas, der Königin von Neapel, zuerst aus einem Kofferradio in Scarpias Wohnwagen ertönt, ehe man dann doch auf die Bühnenmusik umschwenkt, täte dem Abend nichts. Daß im dritten Akt das Hinrichtungskommando für Cavaradossi abzieht, ohne eine Schuß abgegeben zu haben, Sciarrone die Angelegenheit selbst zu Ende bringt (es gibt auch keinen Carceriere in dieser Produktion), wäre zu verkraften.

Daß Tosca von der Marchesa Attavanti erschossen wird anstatt den Freitod zu wählen, schon weniger. Dies auch, weil Kusej — es gibt Anhaltspunkte für beide Deutungsmöglichkeiten — vage bleibt darin, ob die Attavanti Vergeltung für den Selbstmord ihres Bruders übt oder nicht doch im Auftrag Scarpias handelt. (Wahrscheinlich weiß es Kusej selbst nicht.)

Doch daß Tosca — celebre cantante vermerkt das Personenverzeichnis — sich im Widerspruch zu Text und Musik Scarpia von allem Anfang an erbötig macht, ihre Stiefel auszieht, in einem billigen Fähnchen — Achtung: Diva! — die Beine spreizt, bricht den Kontrakt mit dem Publikum und dem Abend das Genick. Da registriert man nur en passant die häßlichen Kostüme, verantwortet von Su Sigmund. Da fällt es nicht mehr ins Gewicht, daß Scarpia Tosca versichert: Violenza non ti farò, nur um der vor ihm Knieenden und sexuellen Dienste Anbietenden zehn Takte später Ohrfeigen zu versetzen. Oder daß sich Tosca während Vissi d’arte in eindeutiger Stellung Scarpia auf den Schoß setzt. Danach erstaunt auch die lächerliche Umsetzung der Ermordung des römischen Polizeichefs nicht mehr; — denn der Abend ist, um Nestroy zu paraphrasieren, längst schon auf dramatisch hin.

IV.
Dieser Befund erstreckt sich auch auf den Großteil der musikalischen Begebenheiten. Marc Albrecht läßt das ORF Radio-Symphonie-Orchester Wien nach Herzenslust aufspielen; mit viel zu lautem Schlagwerk, übermütigen Holzbläsern und tiefen Streichern, welche die Saiten bearbeiten, als gälte es einen Bären zu erlegen. Daß dieses Orchester besser, viel besser klingen kann: Wir wissen es.

V.
Gábor Bretz war im ersten Teil ein rollendeckender Scarpia. (Daß ihn Kusej im Te deum wie einen Affen auf den kahlen Baum in der Mitte der Bühne jagt, dafür kann er nichts.) Im zweiten Teil allerdings, wo es darum ging, Scarpias Begehren auch stimmlich erfahrbar zu machen, wo das Poltern leisen Tönen Platz zu machen hätte, der römische Polizeichef sich bereits am Ziel meint, wurde offenbar, daß Bretz’ Stimme fast ausschließlich auf Lautstärke baut. In den piano-Passagen verlor sie rasch an Größe, an Tragfähigkeit.

Andrew Morstein sang mit heller, doch darum kleiner Stimme einen rollendeckenden Spoletta.

Erschreckend die stimmliche Verfassung von Kristine Opolais: Selbst in der Mittellage klang der Gesang dieser Tosca oft überanstrengt und » luftig «. Kaum eine Phrase gelang, kaum eine Linie wollte sich einstellen. Und wenn’s dramatisch werden sollte, wandte Opolais den Kunstgriff des Rezitativs an. In der Höhe mit schrillem, offenen und daher unfokussierten Ton, wurde jeder Abstieg knapp über dem passaggio zu einer Zitterpartie. Das schien mir mehr als nur Wucher mit dem Kapital. Da schrammte jemand, der in der obersten Liga spielen will, am stimmlichen Offenbarungseid vorbei.

Den besten Eindruck (vor allem im ersten Akt) hinterließ mir Jonathan Tetelman. Der Cavaradossi des Abends erfreute mit einer gelungenen Recondita armonia, abgedeckten Höhen, problemlosen Registerwechseln. Anständig auch das Vittoria. (Daß Tetelman im Ende die Stimme versagte, entsprang wohl einer Idee des Opernkenners Kusej: Ein eben erst Gefolterter könne nicht kraftvoll aussingen, das widerspräche der Logik …) Im dritten Akt waren bei Tetelman gesangtechnische Mängel allerdings nicht zu überhören: Wie bei Bretz klang die Stimme des Tenors in den piano-Passagen mit einem Mal hell und flach, schummelte sich der eine oder andere falsettierte Ton in den Abend. Alles in allem jedoch: die beste Leistung des Abends.

VI.
Nein, nein … Diese Produktion ist kein Skandal. Sie ist nicht einmal ein Ärgernis.
Sie ist einfach nur schlecht.