Richard Wagner:
» Tristan und Isolde «

II.
Calixto Bieito siedelt das, was ihm zur Musik von Tristan und Isolde einfiel, in unserer Zeit an. Die Schauplätze sind aufgehoben, anstelle mittelalterlicher Kleidung feiern Duffle Coat, Trenchcoat und Gummistiefel (Achtung: Britische Inseln!) eine Renaissance (Kostüme: Ingo Krügler). Von einem Schiff auf dem Weg nach Cornwall wird ebenso nur gesungen wie vom Liebestrank. Dafür gibt es Wasser auf der Bühne (verantwortlich: Rebecca Ringst, Licht: Michael Bauer), darin Andreas Schager als Tristan bis zu seinem Auftritt liegen muß. Und König Marke führt im zweiten Aufzug zwei Mädchen an der Hand — die gemeinsamen Kinder mit Isolde. Selbstverständlich stürzt sich Tristan auch nicht in Melots Schwert, sondern bringt sich die tödlichen Wunden mit jenem Messer bei, mit dem Brangäne zuvor Fische ausnahm.

Man merkt schon: Calixto Bieito ersetzt den mittelalterlichen Stoff durch eine eigene Geschichte. Erhebt sich zum Autor — von des Intendanten Gnaden und geduldet vom Musikdirektor des Hauses. Die entscheidende Frage dabei ist nicht, ob Bieitos Ideen gut oder schlecht sind. Der Punkt ist, daß, sobald ein Regisseur zum Autor mutiert, jede Diskussion über gut oder schlecht, richtig oder falsch, authentisch oder künstlich, hinfällig wird. Das Spiel ist aus, das Meisterwerk ist tot.

III.
Philippe Jordan leitet das Staatsopernorchester mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks: Alles ist fein aufeinander abgestimmt, die Grundlautstärke aus Rücksicht auf die Sänger gedrosselt. Der Abend schnurrt — vor allem in den ersten zwei Aufzügen — auf handwerklich hohem Niveau dahin.

Das Problem dabei: Philippe Jordan leitet das Staatsopernorchester mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks. Jeder Agogik, jedes Überraschungsmomentes abhold, wird die musikalische Entwicklung vorhersagbar. Und damit unbefriedigend. (Das ist es.)

Die Folge (aus falsch verstandener Solidarität mit den Sängern?): Brüche der Spannungsbögen. Im ersten Aufzug will das Duett zwischen Isolde und Brangäne nicht vorankommen, im zweiten das Liebesduett, nachdem Leerlauf die Raserei des Wiedersehens ablöste. Da drohte dem Abend der Stillstand. Es dauerte, bis man gemeinsam wieder an Fahrt gewann. Doch vergeben und vertan: den Steigerungen und Höhepunkten fehlte das zuvor verspielte, emotionale Fundament. Jordan scheitert an der Aufgabe, uns — wenn auch nur auf kurze Frist — der Welt abhanden kommen zu lassen. Den Rausch offenzulegen, herauszuarbeiten, uns einzubinden, eines werden mit den Figuren des Dramas: Das wäre der Anspruch.

Dem Beginn des zweiten Aufzuges gebricht es an Verve, am Vorwärtsdrängen: hie Isolde, die die Fackel längst gelöscht sehen möchte, da Brangäne, in weiser Überlegung abratend. Das alles unterlegt mit der Jäger Hörnerschall. Welche Unrast, welche Vorfreude vermochten uns in dieser Szene die » Alten « vorzustellen! Man höre sich Bodanzky an, live aus der Met in den 1930-er Jahren; oder Beecham, 1937, in Covent Garden. Jordans Lesart dagegen: zurückhaltend, phlegmatisch fast, mit wenig Emotion.

Doch soll man einen Abend nie vor dem Schlußakkord verloren geben. Im dritten Aufzug fanden Jordan und das Staatsopernorchester gemeinsam mit dem Tristan von Andreas Schager zu vordem ungeahnter musikalischer Geschlossenheit. Diesem Drittel eignete der zuvor vermißte Bau: der Spannungsbogen vom Aufgehen des Vorhangs bis über den Liebestod.

IV.
Gesungen wird meist frontal zum Publikum und oft an der Rampe. Lediglich im zweiten Aufzug, wenn Tristan und Isolde jedes für sich in Stahlrohrkörben nebeneinander hochgezogen und wieder herabgelassen werden, verlagern sich die Positionen. Sicherheitstechnisch mögen die an den Seitenwänden und der Rückwand montierten Plexiglasscheiben erforderlich sein. Akustisch stellen sie eine zusätzliche Erschwernis dar, da sich die Sänger nicht direkt hören und auch nicht ansingen können.

V.
Betreffend die Gesangsleistungen scheint eine allgemeine Vorbemerkung angebracht: Kaum einer der Sänger gebot mit jenem technischen Können über seine Stimme, die es ihm erlaubt hätte, unter Berücksichtigung der notierten Variationen (laut/leise, hell/dunkel, etc.) kontinuierlich auf Linie zu singen, ohne daß es zu Brüchen im Vibrato gekommen oder die Kontrolle über die Dynamik verloren gegangen wäre. Die zwei wichtigsten — und auch von Wagner geforderten — Tugenden des Operngesangs, legato und messa di voce (das An- und Abschwellen eines Tons bzw. einer Phrase) hörte man selten und wenn, schienen sie eher das Ergebnis glückhaften Zusammentreffens der Umstände denn bewußter Gestaltung.

Ekaterina Gubanova als Brangäne vermochte in keiner Szene zu überzeugen: zu eng, zu klein hörte sich ihre Stimme schon in der Mittellage an. Einzig die Brangäne-Rufe konnte man als Versöhnungsangebot an das zahlende Publikum verstehen; — überzeugend klangen auch sie nicht in ihrer Beliebigkeit. Es fehlte an der Bodenständigkeit gesanglichen Tuns. Gubanovas Stimme gebricht es am stimmlichen Fundament: jener Energie des Brustregisters, darauf eine Margarete Klose, eine Karin Branzell, eine Kerstin Thorborg bauten. Auch Elisabeth Kulman, wiewohl ihre Stimme eher zum Sopran tendierte, mag manchem noch in guter Erinnerung sein.

Der König Marke des René Pape klang in seiner großen Szene angeschlagen; mehr larmoyant denn enttäuscht oder, eventuell, verbittert. In dieser Sparversion brach hin und wieder die Linie. Pape schien mir sehr vorsichtig zu agieren, als sei er indisponiert. Daß er als eine der Ausnahmen von der Vorbemerkung über die technischen Fähigkeiten verfügt, seine Stimme strömen lassen kann, demonstrierte er am Schluß des Abends. (Ob die Verantwortlichen nach den Tumulten bei der Generalprobe auf die Ansage einer möglichen Indisposition verzichtet hatten?)

Die zweite positive Überraschung des Abends bot Clemens Unterreiner als Melot. Die Partie ist nicht groß, doch überzeugte dieser Melot mit einer stimmlichen Präsenz, die man sich von fast allen seiner Kollegen gewünscht hätte …

Zum Beispiel von Iain Paterson, dem Kurwenal des Abends. Dessen Stimme klang im ersten Aufzug erst in den forte genommenen Passagen einigermaßen stabil. Doch selbst dann gewährte Paterson der Tonproduktion den Vorzug vor der Modulierung von Phrasen. Im dritten Aufzug, bei größerer musikalischer Geschlossenheit, hinterließ dieser Kurwenal einen weit besseren Eindruck.

VI.
Andreas Schager als Tristan zeichnet sich nicht nur durch sein Spiel, sondern auch durch jungenhaft gesangliche Unbekümmertheit aus. Daß er, anders als seine Partnerin, aus Kraftreserven schöpfen kann, die ihm im von vielen Kollegen gefürchteten dritten Aufzug eine ordentliche, für heutige Verhältnisse von vielen sogar als » überzeugend « titulierte Leistung erlaubt, gereicht ihm zum Vorteil. Aufmerksam Zuhörenden entgeht freilich nicht, daß auch Schager kaum legato singt: Mit jeder Silbe wechselt der Stimmdruck, längere Phrasen verebben, sobald der Atem schwindet. In der Folge leidet die aus dem Gesang zu gebärende, musikalisch-dramatische Glaubwürdigkeit.

VII.
Beim Engagement von Martina Serafin für die Partie der Isolde kann es sich nur um ein Mißverständnis gehandelt haben. Serafins Stimme mag für eine Donna Elvira taugen, eine Meistersinger-Eva, eventuell für eine Figaro-Gräfin oder eine Marschallin. Doch selbst in funktionierendem Zustand ist dieses Instrument nicht für eine Isolde geeignet. Dazu fehlt es an der für diese Partie unabdingbaren Stamina, an der notwendigen Durchschlagsfähigkeit.

Leider präsentiert sich Serafins Stimme in einem beklagenswerten Zustand. Von der ersten Phrase an klingt sie überfordert. Immer wieder hören sich die Töne bereits ab der höheren Mittellage schrill an, muß Serafin bei Einsätzen vorsichtig justieren. Kaum eine Textzeile ist zu verstehen. In jeder mezzoforte oder lauter notierten Passage, bei länger zu haltenden Tönen, bei versuchter Phrasierung ist ein störendes, langsames Vibrato nicht zu überhören. Spitzentöne sondern sich bereits im ersten Aufzug vom Rest der Stimme ab. Nicht nur in dessen Finale bleibt mancher Ton ab der Mitte des Parketts ungehört. Die Partie ist zu lang, als daß für den Liebestod noch gestaltende Kräfte übrigblieben. Dirigent und Orchester retten, was zu retten ist. Und Richard Wagners geniale Komposition wehrt einer unmittelbaren Publikumsreaktion.

VIII.
Der Abend wirft Fragen auf … Wenn die Staatsoper Tristan und Isolde von Richard Wagner ankündigt: Darf man darauf vertrauen, daß einem solches auch geboten wird? Und: Wo sind die Tristans und Isolden unserer Tage, die die Vergleiche mit ihren Vorgängern nicht zu scheuen brauchen?