Piotr Iljitsch Tschaikowski:
» Eugen Onegin «

Allerdings: In der Oper bedarf es möglichst guter Dirigenten. Doch ein solcher war an diesem Abend nicht zur Stelle. Louis Langrée bot eine auf »laut oder leise« und »geschleppt oder grob« re­du­zierte Interpretation. Das ist für Eugen Onegin zu wenig.

Die Oper spielt am Gutsbesitz einer reichen russischen Familie und in einem St. Petersburger Palast. Martialische Töne eigenen sich weder für den einen noch den anderen Ort. Langrée er­setzt Fröhlichkeit durch Grobheit, Festlichkeit (etwa bei der Polonaise) durch Lautstärke. 

Für die Bühneneinsätze schien ausschließlich Mario Pasquariello zuständig. Aber der maestro suggeritore kann nur helfen. Die musikalische Gestaltung des Abends ist nicht seine Aufgabe. Die Folge: Verschleppte Choreinsätze und -passagen. Und die Sänger hatten des öfteren ihre liebe Not mit den vorgegebenen Tempi.

(Dies der erste Eindruck.)

II.
Wollte man die Auswirkungen des Singens in der Muttersprache auf die gezeigten Leistungen stu­dieren, Dmitry Korchak diente als vorzügliches Exempel: Bot er vor kurzem als Werther eine sehr gute Leistung, so war der gestrige Lenski von noch anderem Kaliber: Der Russe hinterließ einen überaus günstigen Eindruck. »Kuda, kuda« hörte ich schon lange nicht mehr so gut ge­sun­gen. Da schwang nicht nur Resignation in Korchaks Stimme mit, da war auch etwas von der Unausweichlichkeit des Schicksals zu spüren. Gestaltung mit der Stimme…

Doch: Hätte sich der Saretzki des Hans Peter Kammerer nur ein wenig mehr Zeit gelassen, zum Duell zu rufen: Die Oper wäre umzuschreiben gewesen. So nah waren die Freunde daran, ihren Zwist zu begraben. Ich fühlte es…

III.
Eugen Onegin wurde von Alexey Markov gesungen. Er hinterließ bei seinem Haus-Debut einen zwiespältigen Eindruck: Gesanglich und darstellerisch sehr zurückhaltend, ließ des Russen Bariton doch bei der einen oder anderen Gelegenheit sein Potential erahnen. Markov führt sein Instrument ohne zu forcieren, doch — vor allem im dritten Akt — bar jener Dringlichkeit, welche uns erst die Dimension seiner Verzweiflung nahezubringen im Stande ist. Die Stimme ist dunkel timbriert, ändert ihren Charakter auch beim Ansteuern der Spitzentöne kaum. Was wäre da unter kundiger musikalischer Leitung zu erreichen gewesen?

Der Streit darüber, ob Onegins Antwort auf Tatjanas Brief Zeichen seiner Arroganz oder — wie auch durch Puschkins Text induziert — Ausdruck der Furcht vor dem Unbekannten, der Ver­antwortung ist: Er wird wohl noch Generationen von Opernfreunden beschäftigen.

IV.
Monika Bohinec stand als Larina auf der Bühne, Bongiwe Nakani debutierte als Filipjewna. Thomas Ebenstein übernahm wieder den Monsieur Triquet. (Daß die Anspielung auf Karl Lagerfeld gänzlich ins Leere geht, weil letzterer Deutscher ist: nur einer der Mängel dieser Regiearbeit.)

V.
Weil gerade von Mängeln die Rede geht: Elena Maximova stattet die Olga mit jener, heute oft als »girlish« bezeichneten Attitüde aus, welche vielleicht Falk Richters Regiekonzept fordert, auf den Betrachter aber nur enervierend wirkt. Keine Spur jener »Coolness«, welche Teenager heut­zutage (zumindest nach außen hin) an den Tag legen.
Bei dieser Notiz will ich es belassen.

VI.
Leider vermag ich auch die Begeisterung vieler über Olga Bezsmertnas gesangliche Leistungen — wie gestern in der Partie der Tatjana — nicht zu teilen. Gewiß, Bezsmertna führt ihre Stimme schlank, weiß zu fokussieren. Doch fehlt es über den gesamten Verlauf an Größe und vor allem im Brustregister an Durchschlagskraft. So mancher Spitzenton klingt scharf: Zeichen technischer Mängel.

Bezsmertna bleibt den ganzen Abend hindurch stimmlich blaß. Melisande auf Besuch in Ruß­land… Wenn Tatjanas Briefszene so beiläufig vorüberzieht, stimmt etwas nicht. Auch in der fi­nalen Szene mit Onegin vermag Bezsmertna nicht, dem Besucher Tatjanas Zerrissenheit erfahr­bar zu machen: die vielleicht niemals erloschene, jedenfalls aber wieder aufflammende Liebe zu Onegin auf der einen Seite, ihre Zuneigung und Dankbarkeit Gremin gegenüber auf der anderen. Doch ist nicht die Gestaltung mit stimmlichen Mitteln das Ziel allen sängerischen Tuns?

VII.
Ferruccio Furlanetto kehrte wieder als Fürst Gremin. Und präsentierte sich viel besser bei Stimme als beim letzten Mal. Wie sich Furlanettos Instrument in »Lyubvi vsye vozrasti pokorni« (»Die Liebe befällt Menschen allen Alters«) verströmt: herrlich!

Furlanetto gönnt sich (und uns) in der ersten Strophe bei »lyublyu Tatyanu« auf »lyu« ein Ru­bato, ehe er die Gesangslinie ohne Unterbrechung im piano vom ›as‹ auf das ›b‹ führt und die Phrase mit einem messa di voce abschließt. Dieses Rubato ist eine Entscheidung des Sängers. Sie führt dazu, daß das Wort »lyublyu« (»ich liebe«) hervortritt. Des Fürsten Botschaft an Onegin.

In der zweiten Strophe verzichtet Furlanetto an dieser Stelle auf das Rubato. Diesmal nimmt er die Stimme, wie in der Partitur allein für das Orchester notiert, bei »Tatyanu« ins pianissimo zurück. Eine musikalische Liebkosung…

Solches allein mit der Stimme zu vollbringen: die hohe Kunst des Operngesangs. Sie ist selten geworden auf unseren Bühnen.