Richard Wagner: » Götterdämmerung «

II.
Einige kritisierten des Dirigenten Zugang zu diesen, seinen letzten zwei Ring-Durchläufen, als lustlos. Argumentierten, daß solcher Vorankündigung die Rückgabe der Dirigate zu folgen gehabt hätte, nicht (vermeintlich) uninspiriertes Abdienen der Abende.

Das Problem scheint mir komplexer: Ich empfand Franz Welser-Möst immer schon als einen Dirigenten, der — zumal in der Oper — einer Gewöhnungsphase bedarf. Mit der Anzahl der Vorstellungen immer besser wird. Wer seinerzeit die Première von Hindemiths Cardillac besucht hatte, berichtete über Unzulängliches. Wer Karten für die letzten Vorstellungen der Serie gehalten hatte, war von des Dirigenten Leistung über Gebühr angetan. Solches wiederholte sich beim Figaro, bei Tristan und Isolde, und, zuletzt, bei Richard Straussens Elektra.

III.
Exkurs zu Elektra. Neunzehn Vorstellungen dirigierte Franz Welser-Möst. Die erste in Salzburg zu Pandemiezeiten, danach wiederholt auch in Wien. Immer saßen die Wiener Philharmoniker — manchmal maskiert als Orchester der Wiener Staatsoper — an den Pulten. Immer besser wurde des Dirigenten Leistung, ausgehend freilich von hohem Niveau schon zu Beginn. Das » Biest « im Orchestergraben: Welser-Möst beherrschte es mehr und mehr; wußte es loszulassen und zu zähmen. Die Vorstellungen wie zum Beispiel im September 2020 an der Wiener Staatsoper gerieten (nicht nur) zu persönlichen Triumphen des Maestro. Dabei war es Welser-Möst nicht mehr vergönnt, mit Regisseuren und Sängern jener Qualität zu arbeiten, wie sie einem Dmitri Mitropoulos, einem Herbert von Karajan¹, einem Karl Böhm², ja, allerdings bereits mit Abstrichen, noch einem Lorin Maazel (Salzburg, Sommer 1996) zur Verfügung gestanden waren.

Des Oberösterreichers Entscheidung: Strauss’ Elektra nicht mehr zu dirigieren. Welser-Möst erklärte sie öffentlich damit, nicht mehr über 100 Minuten am Stück mit einem Blutdruck von 200 leben zu wollen.

IV.
Nun folgt der Elektra Wagners Der Ring des Nibelungen. Angesichts der sehr überschaubaren Anzahl an Maestri, welche die Musik dieser Werke heute überhaupt noch in Richard Wagners Sinn zu interpretieren wissen, ist Franz Welser-Mösts Entscheidung zu bedauern. Dessen — zumindest vorläufig (man darf ja immer auf einen Sinneswandel hoffen) — letzte Vorstellung der Götterdämmerung dauerte rund 4:15 Stunden; liegt damit im Mittelfeld. Allerdings gebrach es der Aufführung immer wieder an Binnenspannung: Es gab Längen; gefährliche Längen. (Im Laufe der Begebenheiten wird alles klar.)

Maestro Welser-Möst war die längste Zeit erfolgreich, die Stimmen nicht mit dem Orchesterklang zu erschlagen. Das ist allerdings (nicht nur) bei Wagner nur bis zu einem bestimmten Grad möglich. Der noble, doch im Ende vergebliche Verzicht auf dynamische und agogische Mittel in der Gestaltung von Meisterwerken wie diesem endet in einem für alle Beteiligten unbefriedigendem Ergebnis. Wenn ein Dirigent ob solcher Gegebenheiten zum Schluß gelangt, daß seine musikalischen Vorstellungen nicht mehr befriedigend umsetzbar sind: Müßte er sich dann nicht, so er Rückgrat besitzt, zurückziehen? Dies gälte mir als eine mögliche Erklärung für Welser-Mösts Entscheidung zur Abkehr vom Ring des Nibelungen. Allerdings halte ich diesen Mann für zu gescheit, solches öffentlich kundzutun und Sängern damit zu schaden. Da ließe sich doch für eine interessierte Öffentlichkeit besser damit argumentieren, man habe diesen Mount Everest der Oper oft genug bestiegen.

Denn des Dirigenten große Stärke fand ich an diesem Abend in den instrumentalen Zwischenspielen. Etwas steif vielleicht noch in Siegfrieds Rheinfahrt, in voller Blüte bereits der (über weite Strecken nicht so laute) Trauermarsch, Gipfel und Höhepunkt das instrumentale Finale: Sekunden währende Stille nach dem letzten Ton; selbst noch, als Franz Welser-Möst die Arme bereits sinken gelassen hatte. (Beeindruckend.)

V.
Das zentrale Problem nicht nur dieser Aufführung, sondern aller Werke (nicht nur) Richard Wagners, ist, daß sie mit der heutigen Sängergeneration, abgesehen von seltenen Ausnahmen, nicht mehr adäquat besetzt werden können. An dieser Tatsache ändert auch lauter Zuspruch seitens eines Publikums nichts, dem Thomas Bernhard die Armseligkeit seiner Bedürfnisse vorhielte. Eines Publikums, das weder die großen Wagner-Interpreten von vor 30, 60 oder gar 90 Jahren gehört hat noch sich für deren Leistungen interessiert. Eines Publikums also, das in Leugnung — oder Unkenntnis — der Vergangenheit Heutiges, im Vergleich allzu oft Mediokres, zum gültigen Maß seiner Dinge erhebt.

VI.
Als ein Indikator diene der fast vollständige Verlust der Textdeutlichkeit bei heutigen Aufführungen. Doch wenn eines nicht versteht, wovon die drei Nornen (Noa Beinart, Juliette Mars und Regine Hangler) singen, verliert das Vorspiel seinen Sinn. Ähnliches gilt es von Woglinde (Ileana Tonca), Wellgunde (Patricia Nolz) und Flosshilde (Daria Sushkova) zu berichten; doch machten die Rheintöchter im dritten Aufzug bessere Figur als der Urmutter Erda Töchter im Vorspiel.

Für heutiges Maß gut schlugen sich Michael Nagy in der kleinen Partie des Alberich, Clemens Unterreiner als Gunther und, mit Abstrichen, Regine Hangler als Gutrune (nicht allerdings als Dritte Norn).

Hangler überraschte mit mit einer sehr, sehr gut gesungenen vorletzten Szene (War das sein Horn?). Von Richard Wagner großteils unterhalb des passaggio notiert, war der Text deutlich vernehmbar und stellte sich sogar so etwas wie eine gesangliche Linie ein. Ich war positiv überrascht von Hanglers Leistung. Doch zuvor und danach, wo der Komponist den Einsatz der oberen Stimmfamilie forderte, gebrach es Hanglers Gesang am notwendigen Fundament. Dann zerfielen die Phrasen zu Tönen, vieles klang gequetscht und unfrei, und die Stimme verlor viel an Volumen — und damit an Eindringlichkeit. Ein Jammer, bedenkt man, was bei korrekter Führung diesem Instrument zu entlocken gewesen wäre.

Clemens Unterreiner erwies sich einmal mehr als Stütze des Hauses: Man verstand, was diesen Gunther antrieb. Leider ließ sich das Ensemble-Mitglied dazu verleiten, die Stimme zusätzlich abzudunkeln. Damit sie neben jener des Hagen von Mika Kares größer erscheine? Darunter litten dann Unterreiners Wortdeutlichkeit und die gesangliche Linie in einem Wettkampf, der gegen den Baß des um fast einen Kopf größeren Finnen nicht zu gewinnen war.

Mika Kares bot mehr, als man sich, zumal für heutige Verhältnisse, von einem Hagen erwarten durfte. Zur ihm von manchem Besucher flugs zugeschriebenen Weltklasse fehlte es allerdings an der Phrasierung, an der durchgehenden Aufrechterhaltung der Gesangslinie. Zu oft schien Kares’ Atem nicht ausreichend, weshalb er sich für das letzte Wort, die letzten Silben mit dunklerer Stimmfarbe in Verbindung mit verebbendem Ton behelfen mußte. Am eindrucksvollsten gelang mit Abstand der zweite Aufzug: das Duett mit Alberich und die darauffolgende, große Szene mit den Mannen des Staatsopernchors.

VII.
Die Waltraute der Monika Bohinec hatte wenig Mühe, ihre vielbeschäftigte Schwester sowohl bei der Wortdeutlichkeit als auch der stimmlichen Intensität auszustechen. Und das, obwohl diese Waltraute jene stimmliche Eindringlichkeit missen ließ, welche ihre Botschaft über eine bloße Berichterstattung erhübe. Das Schicksal des einst mächtigen und von vielen gefürchteten Gottvaters berührte wenig. Doch was nicht zu fesseln vermag, langweilt auf Dauer …

VIII.
Daniel Frank ersetzte wenige Tage nach seinem Haus-Debut als Siegmund (für einen, glaubt man den Mären, eher glücklosen Giorgio Berrugi) nun auch Burkhard Fritz in der Partie des Siegfried. Für eine den Intentionen Richard Wagners adäquate gesangliche Gestaltung des Siegfried ist Franks Stimme jedenfalls zu klein, zu wenig entwickelt: Die obere Mittellage und die Höhe klingen hell, doch entweder kraftlos oder über Gebühr angestrengt. Wie’s heute üblich (und schlechter Brauch), versucht Frank der Partie des Siegfried ohne legato Herr zu werden. Doch Siegfried ist, zumal im Duett mit Brünnhilde und späterhin, sinnend im Nachen, ein Liebender.

Der auf Grund Franks stimmlicher Disposition notwendige Verzicht auf die lyrischen und auf Linie zu singenden Szenen beraubte die Partie einer unbedingt notwendigen Dimension. (Wer’s nicht glaubt, höre sich Lauritz Melchior in Ausschnitten einer Aufführung der Götterdämmerung des Royal Opera House, Covent Garden, vom 1. Juni 1937 an.) In Wahrheit ist Daniel Frank — bei all seinem Bemühen, das außer Frage stehen soll — weder Siegfried noch Siegmund. Sein Tenor scheint mir, entsprechende Technik vorausgesetzt, eher geeignet für einen Rodolfo, einen Faust, einen Steuermann, auch für Mozart oder die Partien in deutschen und französischen Spielopern.

IX.
Die Besetzung von Ricarda Merbeth als Brünnhilde ist das Ergebnis des — freundlich formuliert — größten Mißverständnisses in der Opernwelt: Daß sich eine » leichte « oder lyrische Stimme im Laufe einer Karriere zu einer dramatischen wandelt. In Wahrheit bleibt eine lyrische Stimme immer eine lyrische Stimme, und der von vielen als notwendig behauptete » Fachwechsel « ist nichts anderes als die Konsequenz steter Überbeanspruchung. Dieser paart sich mit Angeboten ahnungsloser (oder gewissenloser) Mitspieler im Opernzirkus für Rollen des Spinto- oder dramatischen Fachs. Nicht, weil sich eine Stimme grundlegend veränderte, sondern um auf den Besetzungslisten Platz zu schaffen für die jugendlichen Nachfolgerinnen. Stimmen altern, gewiß: Die Elastizität der Stimmlippen mag nachlassen, die dauernde Beanspruchung mag einzelne Muskelgruppen (nicht nur im Kehlkopf) kräftigen oder weniger agil reagieren lassen — doch niemals wird aus einer Pamina eine Brünnhilde werden, aus einem Rossini’schen Conte d’Almaviva ein Duca di Mantova.

Ricarda Merbeth scheint mir seinerzeit als Pamina, Fiordiligi oder Donna Anna ihrem stimmlichen Kaliber entsprechend besetzt gewesen zu sein. Bereits eine Daphne, eine Sieglinde oder Senta dürften ihr Instrument überfordert haben. Doch die Sängerin mutete ihrer Stimme in den letzten Jahren Turandots und Elektras zu. Die Folge: Das Instrument spricht nur mehr unter großer Spannung zufriedenstellend an, Phrasen werden kaum mehr entwickelt. Die auch bei Wagner geforderte Linie, deren Grundlage ein steter und gerader Ton bildet, stellt sich nur mehr selten ein. Länger zu haltende Töne lassen ein übergroßes, langsames Vibrato hören, hohe werden offen gesungen. Die Erinnerung an das Fundament jeder Stimme, den Brustton, weht einen an als Ahnung längst hinabgesunkener Zeiten.

Nicht nur Brünnhildes Schlußgesang verlangt nach einer intakten Stimme, die auch im piano zufriedenstellend trägt. Das große Geheimnis der Alten war, daß ihre Stimmen nicht verebbten, sondern auch im piano, sogar im mezza voce, im Vergleich kräftig, groß und klar blieben. Kurzum, daß ihre Gesangstechnik der heute gelehrten und gezeigten um vieles überlegen war. Kirsten Flagstads Stimme klang niemals so » groß « wie jene der Birgit Nilsson. Doch sie überzeugte mit einer Reinheit und Klarheit, die ihresgleichen seither nicht mehr hatte. Und wer will, nachdem er Frieda Leiders Interpretation des Schlußgesanges lauschte, ernsthaft bestreiten, daß uns die Kunst des Operngesanges in erschreckendem Maß verloren gegangen ist? Und daß, was wir heute im Wagner-Fach hören, nicht mehr ausreicht, uns diese Werke so erleben zu lassen, wie sie geschaffen wurden?

Diese Aufführung der Götterdämmerung: Sie gibt schon die rechte Antwort darauf. (Es kommt halt doch alles heraus.)

1. Richard Strauss: » Elektra «. Mit Martha Mödl, Astrid Varnay, Hildegard Hillebrecht, James King, Eberhard Waechter und anderen. Wiener Philharmoniker, Chor der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan. Orfeo C 298 922 I. Salzburger Festspiele, 17. August 1964↵
2. Richard Strauss: » Elektra «. Mit Regina Resnik, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Wolfgang Windgassen, Eberhard Waechter und anderen. Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, Karl Böhm. Orfeo C 886 142 I. Wiener Staatsoper, 16. Dezember 1965↵