Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt) © Thomas Prochazka

Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt)

© Thomas Prochazka

Welche Ordnung der Dinge? — Zum Repertoire der Opernbühnen des 17. und 18. Jahrhunderts (I)

Von Thomas Prochazka

Im Rahmen des Symposiums »Das Repertoire-Theater ist tot!« — Es lebe das Repertoire-Theater? hielt Sergio Morabito seinen Vortrag zum Thema »Welche Ordnung der Dinge? — Zum Repertoire der Opernbühnen des 17. und 18. Jahrhunderts«. Daran schloß sich ein Gedanken­austausch via E-mails, welcher hoffentlich auch für unsere Leser von Interesse ist.

Vorbemerkung des Herausgebers: Sowohl Sergio Morabito als auch mir ist es ein Anliegen, den Lesern alle Fakten zu präsentieren. Wir empfehlen daher, als erstes das Referat des Chefdramaturgen der Wiener Staatsoper zu studieren. Da die Wiener Staatsoper die Materialien zum Symposium leider noch nicht, wie angekündigt, auf ihrer Website veröffentlicht hat, wird bis dahin ein PDF-Dokument mit Herrn Morabitos Text zur Verfügung gestellt. — Alle E-mails werden uneditiert und ungekürzt veröffentlicht.

 

Sehr geehrter Herr Morabito,

nochmals vielen Dank für die Überlassung Ihres Manuskripts vom Symposium am 4. Sep­tember 2020. Nach den vielen Ereignissen der letzten Wochen kehrt nun etwas Ruhe ein. Zeit also, die Gedanken der ersten Stunde zu wägen.

Die Schlußfolgerung, wonach die Funktion des Komponisten als »Theaterschaffender« an die Regisseure übergegangen ist, erklärt sich als logische Konsequenz Ihrer Profession. Ich halte sie — bei allem persönlichen Respekt — für falsch.

Mit dem Sprung vom Ende des 18. mit nur einer beiläufigen Erwähnung des 19. Jahr­hunderts in die Gegenwart schwindelten Sie sich — zugegebenermaßen gekonnt — an zwei Jahrhunderten Entwicklung der Kunstform Oper vorbei. (Ich weiß, ich weiß: die Beschränkung auf das Thema, das Zeitkorsett…)

Die Aussage, heute sei ein Komponist kein Theaterschaffender mehr, kann ich nicht gelten lassen. Gerade bei Uraufführungen oder wenn — wie z.B. Thomas Àdes oder Peter Eötvös — Komponisten bei Aufführungen ihrer Werke selbst ans Pult treten, sind sie auch heute noch Theaterschaffende. Daß dies viel seltener der Fall ist als z.B. im 18. Jahrhundert, erklärt sich neben der Qualität der neuen Werke auch aus der Tatsache, daß die Komponisten der meisten aufgeführten Werke nicht mehr leben.

Das 19. Jahrhundert forderte nach dem Zusammenbruch des ancien régime und dem Wegfall eines Teil des Mäzenatentums eine Neuorientierung. Die Komponisten waren gezwungen, sich nach anderen, möglichst sicheren Einkommensquellen umzusehen. Die Musikverlage entstanden. Nicht nur als Hüter der nun gedruckten Partituren, sondern auch, um im Tausch Aufführungsmaterial gegen Bezahlung ihren Lebensunterhalt sowie jenen der Komponisten und Librettisten sicherzustellen. Die Verlage sorgten für eine möglichst getreue Wiedergabe der ihnen anvertrauten Werke auch in fernen Ländern. Die Aufgabe der Ein­richtung und die Probenleitung, welche ja bereits zu Mozarts Zeiten eine musikalische war, ging in Abwesenheit der Schöpfer in die Hände der Dirigenten über. Der Komponist konnte schließlich nicht an mehreren Orten zugleich sein. (Man heißt solches auch Gewinn­maximierung.)

Daß Verdi und Wagner dennoch ein vitales Interesse an der Mitsprache der Besetzungen zeigten, macht deutlich, daß sie ihre Klangvorstellungen soweit wie möglich umgesetzt wissen wollten. Verdi nahm, auch wenn er die Aufführungen nicht selbst leitete, doch regen Anteil an deren Einstudierung. Arturo Toscanini suchte in der Vorbereitung des Falstaff mehrmals Verdis Rat. Läßt dies einen anderen Schluß zu als jenen, daß die Komponisten die Dirigenten ihrer Werke als ihre Sachwalter betrachteten?

Bei Otello gingen Giulio Ricordi und Arrigo Boito schließlich so weit, eine disposizione scenica herauszugeben, welche nicht nur die Position der Kulissen, sondern sogar jene der Beleuchtung detailliert festhielt.1 Verdis Theatersinn kennend, dürfen wir annehmen, daß diese disposizione scenica seine Zustimmung fand; — wenn sie nicht gar von ihm ausging. (Auch von Hugo von Hofmannsthal ist übrigens eine Bühnenskizze zur Elektra2 überliefert, welcher Alfred Roller bei seinen Bühnenbildentwürfen für die Wiener Erstaufführung am 24. März 1909 folgte.)

Ihre Folgerung, die gedruckten Partituren können »den Gegenwartsbezug des Theaters nicht mehr sichern, sondern sind ihrerseits angewiesen auf ihre szenische Neuinterpretation«, ist daher für mich nicht nachvollziehbar. Sie scheint mir zu verkennen, daß die großen Werke der Opernliteratur immer gültige Themen der Menschheit verhandeln: Liebe, Heldentum, Tod, Eifersucht, Krieg.

Denken wir Ihre Aussage weiter, maßt sich der Berufsstand der Regisseure Autorenrecht an den Werken an. Ein Recht, das ihm nicht zukommt. (So muß, um ein Beispiel anzuführen, eine in unsere Tage transferierte Produktion der Medée unbedingt scheitern. Denn Mythen sind größer als der Alltag und die Familienprobleme eines einzelnen; — viel größer. Sie können daher mit dessen Mitteln gar nicht erfaßt oder anschaulich gemacht werden.)

Sie postulieren: »Die Gegenwartskunst des Theaters gewinnt durch Reproduktion, und sei sie noch so vollendet, keine Relevanz.« Sie folgern daraus, daß es unbedingt Neuinterpretationen Ihrer Zunft bedarf.

Dieses Postulat kann ich nicht unwidersprochen hinnehmen. Und zwar aus mehreren Gründen:

  1. Es maßt sich an zu bestimmen, was relevant ist. Ein solche Entscheidung ziemt jedoch weder dem Intendanten noch dem Regisseur noch dem Kritiker — sondern einzig und allein dem den vollen Preis für sein Billett entrichtet habenden Publikum.
  2. Vollendete »Reproduktion« kann es selbst dann nicht geben, wenn erste Könner ihres Faches auf der Bühne stehen. Denn jeder Sänger wird, sobald er die technischen Schwierigkeiten einer Partie überwunden hat, daran gehen, sich diese zu eigen machen: mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln, seinen Überzeugungen und seinen Ideen. Und die wahren Meister werden sich dabei vornehmlich an den Vorgaben der Autoren — des Librettisten und des Komponisten — orientieren.
  3. Dieses Postulat gilt weder für das Theater noch für die Oper. Denn — unerhört, dies, zumal in unseren Zeiten! — die Oper ist eine eigene Kunstform. Oper ist die Darstellung der Handlung, der Ausdruck der Emotionen vor allem durch Musik und Gesang. Deshalb ist die Oper keine theatralische Kunstform. Sie ist eine musikalische. Für die Sänger bedeutet dies: Schauspielen mit der Stimme. (Conrad L. Osborne bezeichnet solches Tun in seinem Buch »Opera as Opera« auch als »singingacting«.3)

Folge ich also Ihrer Argumentation der »musikalischen Einkleidung« der Werke, ist ohne Zweifel der Dirigent als legitimer Nachfolger des Wunsches des Komponisten und Letztverantwortlicher einer Opernproduktion anzusehen.

Daß viele Dirigenten diese Aufgabe nicht mehr wahrnehmen können oder wollen, stellt vielleicht sogar das zentrale Problem des heutigen Opernbetriebes vor. Es ist kaum anzunehmen, daß Gustav Mahler bei der Einstudierung eines Werkes mit seiner Sicht auf die Dinge hinter dem Berg hielt. Und von Clemens Krauss wissen wir, daß er eine Hauptprobe des Rosenkavalier erbost unterbrach, weil die »Hunderl so klein, und schon zimmerrein« Lederhalsbänder trugen. Zu Maria Theresias Zeiten schlang man ihnen einen Strick um den Hals. Und den wollte Krauss sehen. In der Oper geht es um Wahrheit; und damit um Wahrhaftigkeit. Zu deren Erreichung bedarf es des Zusammenspiels der Beteiligen: Musik, Gesang, aber auch Kostüme, Bühnenbild, Licht und — der Spielleitung.

Um als Dirigent an den Punkt des Sachwalters der (oftmals gar nicht notierten) Wünsche von Textdichter und Komponist zu gelangen, bedarf es nicht nur einer detaillierten Kenntnis der Partitur, sondern auch des Wissens um die menschliche Stimme. Und damit um die physikalischen Grundlagen und die Technik des Operngesanges. Das lernt sich nicht anläßlich gelegentlicher Ausflüge in den Orchestergraben. Sondern nur durch in langen Jahren erworbene Erfahrung als Korrepetitor und tage-, manchmal sogar wochenlange Arbeit mit den Sängern einer Produktion. (Toscanini, Walter und Furtwängler seien hier — pars pro toto — genannt.)

In den letzten Jahrzehnten verloren die meisten Dirigenten das Interesse an der Oper. Zogen sich auf den musikalischen Teil zurück. Ob dies Folge mangelnder Unterstützung durch die Intendanten gegen die ungebührlichen Begehren der Spielvögte war oder letztere in ein Vakuum vorstießen, bliebe zu untersuchen. Tatsache ist, daß heute viele Sänger ihr Heil in schauspielerischem Aktionismus suchen, um gesangstechnische Mängel auszugleichen. Leider vergeblich. Jedenfalls behaupten Regisseure heute eine Autoren-Funktion, die ihnen wenig oder nichts von Stimmen verstehende Intendanten unter dem Feigenblatt der »Freiheit der Kunst« zugestehen. (Obwohl es sich im Grunde um Feigheit vor dem Feuilleton und um die Sicherung der eigenen Beschäftigung handelt.)

Die Leidtragenden sind die Könner unter den Sängern; — und das zahlende Publikum. Erstere, weil sie vielfach auf der Bühne Positionen einnehmen müssen (geistig wie auch körperlich), welche ihnen ihr Tun erschweren oder unmöglich machen. Zweitere, weil ihnen immer seltener geboten wird, was in Partitur und Libretto steht und worauf sie im Grunde Anspruch erheben dürfen. Da darf es nicht verwundern, daß das Publikum mit den Füßen abstimmt, mit wertlosen Auszeichnungen irgendwelcher Magazine überhäufte Opernhäuser vor halbleeren Rängen spielen.

Wahrhaftigkeit — in der musikalischen Darbietung ebenso wie in der szenischen Gestaltung — ist ein Qualitätskriterium.

Im Ende ist es ganz einfach: Wenn Violetta im zweiten Akt Alfredo mit den Worten »Tu m’ami, tu m’ami, Alfredo … Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo« ihre Liebe bekennt, Verdi diesen Moment mit einer der ergreifendsten Melodien ausstattete, die je ein Mensch zu Papier gebracht hat, entscheiden nicht die Szene oder die Beleuchtung oder die Kostüme über Erfolg oder Mißerfolg. Sondern die Kunst des Dirigenten, diese Phrasen im Orchester zum Erblühen zu bringen. Und die Kunst der Sänger, uns an dieser Wonne, diesem Schmerz und dieser Verzweiflung, kurz, an der Liebe, emotional teilhaftig werden zu lassen. Weil es uns ergreift. Weil wir es in diesem Moment als »wahr« empfinden. Wenn an dieser Stelle im Parkett die Taschentücher gezückt werden, ist es gut.

Die Aufgabe des Regisseurs, des Bühnen- und Kostümbildners wäre es, die Sänger in ihrem Tun bestmöglich zu unterstützen. Aber davon sind wir im heutigen Opernbetrieb leider weiter entfernt als je zuvor.

  1. Julian Budden: »The Operas of Verdi«, Volume III. Clarendon Press Oxford, ISBN 0-19-816263-4, S. 326ff
  2. »Richard Strauss - Hugo von Hofmannsthal: Briefwechsel«. Herausgegeben von Willi Schuh. Serie Musik, Piper Schott, 1990, ISBN 3-492-18252-6, S. 38
  3. Conrad L. Osborne: »Opera as Opera. The State of the Art«. Proposito Press, New York, N.Y., 2018, ISBN 978-0-9994366-0-8, S. 14ff: “In singingacting, singing is put to dramatic purpose. strings of wordnotes carry out dramatic actions. Although the singeractor’s state-of-being and expressive range differ from those of the theatre actor, his essential task is the same. Walter Felsenstein, seeking to define the dramatic function of music and singing, put it well: (it is) ‘to transform an action through music and singing into a theatrical reality that is unreservedly plausible.’ Yet no oper- atic action can render satisfaction without placing singing itself at its core, and granting it full inflectional freedom”.

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