Jules Massenet: »Manon«

II.
Da stand ich: mit den besten Absichten gegen Werk und Inszenierung. Aber ich kann doch nicht leugnen, was ich sehe; nicht verschweigen, was in meinem Blick noch lebt: eine Inszenierung, welche das Werk nicht wiedergibt.

Der große Hof einer Gastwirtschaft von Amiens entpuppt sich als Bahnhof städtischen Ausmaßes. Die Zeit der Handlung macht der kundige Cineast spätestens im dritten Bild anhand des Filmplakates zu »La comtesse aux pieds nus« im zweiten Halbjahr 1955 fest. Völlig unglaubwürdig also, daß der Chevalier Des Grieux, einen Zug (anstelle des im Libretto vorgesehen Postwagens) versäumend, einen Tag auf den nächsten warten muß.

III.
Der dritte Akt, dessen erstes Bild laut Libretto am Cours la Reine zur Zeit eines Volksfestes angesiedelt ist, wird roh durch die Pause zerrissen. Dabei hat doch Manon nichts Eiligeres zu tun, als vom rauschenden Fest nach St.-Sulpice zu eilen, um den Geliebten Des Grieux von seinem priesterlichen Gelübde abzuhalten.

Billige Fummel bevölkern am Cours la Reine den Orchestergraben und die Bühne, wo große Roben den Glanz und die Pracht darstellen sollten, welchen Manon — darf man sich da ihrer »Cousine« Marie-Antoinette erinnern? — leichtsinnig verfällt. Zu Massenets dem Ancien Régime zugedachten höfischen Tänzen wird »abgetanzt«, und das nicht einmal im Stil der 1950-er Jahre. So verpuffen die Anspielungen auf die sexuelle Freizügigkeit im vorrevolutionären Paris im Nichts. Dabei war es Charles Maurice de Talleyrand-Périgord, welcher einmal bemerkte: »Wer das Ancien Régime nicht kannte, wird niemals wissen können, wie süß das Leben war.« Andrei Serban weiß es. Besser.

IV.
Das Hôtel de Transylvanie, in welchem sich »tout Paris« dem Spiel hingibt, wird uns als Hinterhofspelunke präsentiert. Wieso sich der reiche Guillot de Morfontaine hier zum Spiel anstatt im Casino blicken läßt, wird für immer das Geheimnis des damaligen leading teams bleiben. Unter’m Holender war eben alles besser…

Daß Thomas Ebenstein weder im Gesang noch im Spiel ein alter, aber reicher Guillot de Morfontaine ist und seine Freundinnen Poussette, Javotte und Rosette (rollendeckend Hila Fahima, Ulrike Helzel und Miriam Albano) die Bar und die Tische besteigen, als hätten sie seit ihrem dritten Lebensjahr nichts anderes getan — das ist Thomas Ebenstein weniger anzulasten als dem Besetzungsbüro bzw. der Produktion.

V.
Überhaupt wird viel geklettert und gestiegen in dieser Inszenierung. Glücklicherweise ist Boaz Daniel als Lescaut höhensicher, stellt er doch als Gardist im ersten Akt ungezogen seinen Fuß auf die Bank, darauf Manon sich niedergelassen hat, klettert im zweiten Akt ungeniert in Manons und Des Grieux’ Heim auf deren Tisch und ist auch im Hinterhof-Spielsalon des vierten Aktes munter unterwegs. Faszinierend, wie schlecht die Manieren schon in den 1950-er Jahren waren. Leider gab es im Tausch dafür nicht die Stimmkultur der großen Sänger jener Zeit.

VI.
Der Chor darf in Andrei Serbans Inszenierung des öfteren durch den Orchestergraben auftreten und zum Großteil auch von einer an der linken Seite montierten, zur Bühne hinaufführenden Treppe singen. Der Regisseur erinnert so daran, daß es eine Mär ist, wonach Opernhäuser dergestalt gebaut wurden, daß die Stimmen der Sänger am besten von der Bühne herunter klingen.

VII.
Im restlichen Teil des Grabens herrschte unter der Führung Rainer Küchls Routine. Zu Beginn des Abends vielleicht ein wenig ungestüm, wurde da wenig mehr als Dienst getan. Massenet wurde unter seinem Wert geschlagen, diese Musik kann anders klingen. Nur bedingt nachvollziehbar, auch wenn man weiß, daß man in Personalunion als Mitglied der Wiener Philharmoniker nach intensiven Tagen der Vorbereitung vor einem langen Konzertwochenende sowie einer U.S.-Tournee mit Valery Gergiev steht.

Der orchestralen Akzente waren also trotz des Einsatzes von Frédéric Chaslin am Pult nicht viele. Aber dennoch: Als Diana Damrau im Séminaire de St.-Sulpice zu »N’est-ce plus ma main« ansetzte und das Orchester wie aus dem Nichts ihre Stimme umschmeichelte… — ja, da stellte sich er sich ein, dieser Zauber, welcher uns die Oper als höchste der darstellenden Künste erscheinen läßt. Nur einmal noch, im Finale des letzten Bildes, sollte Ähnliches sich ereignen.

VIII.
Nach fast zwei Jahren — zumindest für jene, welche den Jänner-Vorstellungen von Un ballo in maschera ferngeblieben waren — gab es ein Wiedersehen mit Ramón Vargas. Diesmal als Chevalier Des Grieux. Aber seltsam, weder im Spiel mit seiner Partnerin noch stimmlich entsann man sich gestern abend, weshalb sich dieser Sänger in der Erinnerung großer persönlicher Wertschätzung erfreut hatte. Auch erwehrte man sich des Eindrucks eines Nebeneinanders anstelle eines Miteinanders auf der Bühne nicht. Ramón Vargas’ den ganzen Abend hindurch vor allem in der Höhe spröde und trocken klingende Stimme ließ einen rätseln, was Manon so an ihm entzückt hatte, daß sie — zumindest in Antoine François Abbé Prévost d’Exiles’ Vorlage — Guillots Wagen mit ihm kaperte und nach Paris durchging.

IX.
Und Manon? Daß Diana Damrau zu den führenden Sopranistinnen gehört und in Wien viel zu selten zu hören ist, weiß und bedauert man. In der gestrigen Vorstellung vernahm man allerdings einen metallischen Klang in der Stimme der Sängerin, welcher vor allem in den ersten zwei Akten nicht so recht zum schüchternen und naïven Backfisch vom Land passen wollte. Vielleicht lag es an der Produktion, welche Manon gleich zu Beginn anstelle der Bewunderung der Freundinnen Guillot de Morfontaines Hinterlist, Verschlagenheit und Diebstahl abverlangt? (In Andrei Serbans Regie hat Manon der vor ihr am Boden sitzenden Poussette unbemerkt das Collier vom Hals zu lösen. Poussette! Am Fußboden! Im Kleid! In einer Bahnhofshalle! In den 1950-er Jahren!) Ein schüchternes junges Ding vom Land ebenso wie — im vierten Akt, dem Hôtel de Transylvanie — eine schöne, in den Künsten der Liebe jedoch bereits erfahrene Frau von zwanzig Jahren verkörperte Diana Damrau jedenfalls nicht.

X.
Wer sich für Jules Massenets Manon begeistert, wird in Wien mit dem gleichnamigen Ballett in der Choreographie Kenneth MacMillans besser bedient. Die Musik, von Leighton Lucas aus anderen Werken des Komponisten zusammengestellt und von Martin Yates orchestriert, vermittelt im Zusammenspiel mit MacMillans Choreographie in der Umsetzung durch das Wiener Staatsballett eine ungleich authentischere Erzählung der Ereignisse als Andrei Serbans Arbeit. Und an diesen Abenden wurde viel besser getanzt als gestern gesungen.