Richard Strauss:
»Die Frau ohne Schatten«

II.
Hermann Schneider mißtraut Hugo von Hofmannsthal.

Er begibt sich der Erzählung des Märchens, deutet es um — und scheitert schon im ersten Akt. Wenn Barak singt: »Trag ich die Ware selber zum Markt, spar’ ich den Esel, der sie mir schleppt«, war er zuvor mit einem Hubstapler auf die Bühne gefahren. Secundärer Analphabetismus oder bloß des Spielvogt Ignoranz? — Das Geräusch des Elektromotors mischte sich jedenfalls ebenso störend in die Musik wie das vom Tonband eingespielte, hallende Tropfen von Wasser in den leisen Beginn des dritten Aktes.

Schneider mißtraut auch Richard Strauss.

III.
Baraks Hütte präsentiert sich als auf armselig getrimmte Färberei der Neuzeit. Mit übereinandergestapelten Industriewaschmaschinen in einem die gesamte Bühne einnehmendem Regalsystem, darin in den oberen Fächern Ballen von Rohware lagern. Der Einsturz von ein paar Regalbrettern wird am Ende des zweiten Aktes das Versinken des Färberhauses symbolisieren. — Bühnenzauber war gestern.

Falko Herold (auch für Kostüme und Licht zuständig) baute eine die komplette Breite einnehmende Drehbühne, welche sich während der Verwandlungsmusiken jeweils um 180 Grad drehte und den Wechsel zwischen Menschen- und Geisterwelt vollzog. Keine schlechte Lösung, das, auch wenn der Wechsel oft zu früh vonstatten ging, der Übergang zur nächsten Scene im Orchester noch nicht erfolgt war.

Daß die Färbersfrau von ihrem Mann nichts mehr wissen will, Strauss ihre Abwehr seiner Annäherungsversuche mit raschen, absteigenden Streicherbewegungen in Musik setzte (»wie er sie anrührt, schüttelt sie’s«, ist in der Partitur vermerkt): Markus Poschner am Pult und seinem Spielvogt kam es nicht zu.

Denn, dies ein Geheimnis dieses Werkes: Die Handlungen der Sänger sind untrennbar mit der Komposition verwoben. Sie nicht zu entschlüsseln können bedeutet: scheitern.

IV.
Das Bühnenbild des dritten Aktes stellte — wiederum kam die Drehbühne zum Einsatz — auf der einen Hälfte das bis auf die Grundfesten abgebrannte Färberhaus dar, auf der anderen die Reste des Zimmers des »hohen Paares«, mit den herumliegenden Jagdtrophäen des Kaisers. (»Er ist ein Jäger und ein Verliebter, sonst ist er nichts.«) Alles war mit Schutt und Asche bedeckt, darin die Sänger — zum Teil barfüßig — sich bewegten. Auch hier: kein Kahn weit und breit. Und keine Apotheose… Anstatt dessen die Kaiserin gewandet in ein weißes Sommerkleid und einen schlechtsitzenden Blazer, der Kaiser mit Fidel Castro-Barttracht und Motorradlederjacke einen Kinderwagen aus den 1960-er Jahren schiebend.

Ein einziges scenisches Mißverständnis.

V.
Glücklicherweise war es um die musikalische Seite der Aufführung viel besser bestellt: Markus Poschner hatte mit dem Bruckner Orchester Linz hart gearbeitet. Zum ersten Mal hatte man sich an dieses Werk gewagt; — mit hörbarem Erfolg. Daß man es ungestrichen gab, war Ehrensache.

Ein Orchestermusiker bemerkte, die Oper werde umso schöner, je öfter man sie spiele. Man entdecke immer wieder neue motivische Zusammenhänge. Und (hinter vorgehaltener Hand): Die Frau ohne Schatten sei ihm mittlerweile mehr ans Herz gewachsen als andere, bekanntere Strauss-Opern.

Gewiß: Hier und da fehlte es ein wenig am orchestralen Feinschliff. Wäre mehr Rücksicht auf die Sänger zu üben gewesen. Stolperte man mehr in die Phrasen als man sie formend entwickelte. Einiges wird sich in den kommenden Vorstellungen noch abschleifen, runder werden, weicher. Die Frau ohne Schatten stellt ja selbst für allererste Häuser eine Herausforderung dar. Man darf also mit der Leistung des Bruckner Orchester Linz sehr zufrieden sein.

VI.
Heiko Börner war als Kaiser aufgeboten, mit sicherer Höhe und gut hörbarem Tenor. Daß ein Kaiser — nun ja — »adeliger« klingen könnte, vornehmer in Tongebung und Phrasierung: Man weiß es und ist doch dankbar für Börners Leistung. Darstellerisch war für den Sänger nicht viel zu tun, dafür hatte der Spielvogt Sorge getragen.

VII.
Anders war es um die Kaiserin von Brigitte Geller bestellt. Sie mußte den Abend mit einer Pantomime eröffnen, ehe Poschner am Pult mit dem Keikobad-Motiv dem Wunsch des Komponisten gemäß begann. Geller spielte ihre Stärken vor allem in der großen Scene des dritten Aktes aus, mit guter Phrasierung und focussierter Stimme. Wann immer es im Orchester allerdings lauter wurde (und Poschner hielt das Bruckner Orchester Linz nicht immer so zurück, wie es den Sängern dienlich gewesen wäre), klang Gellers Sopran angestrengt, gelegentlich unfrei und im oberen Register schrill. Weniger zu wollen wäre da mehr gewesen.

Eine weitere Dummheit des Abends: Das Melodram vom Tonband einspielen zu lassen. Erstens, weil zu laut; zweitens, weil irritierend aus den Lautsprechern von hinten kommend. Und drittens solcherart in Concurrenz tretend mit der Sängerin, die den Text selbstverständlich auf der Bühne mitsprach, um in der Rolle zu bleiben. Wie man hören konnte, hätte Geller das Melodram ausgezeichnet selbst gesprochen.

Und, wenn wir schon dabei sind: Für die Chöre muß es in einem Opernhaus eine andere Möglichkeit geben als jene des Einspielens über Lautsprecher. So störten diese oftmals die Klang-Balance und — was noch schwerer wog — klangen in einigen Passagen übersteuert.

VIII.
Die Frau ohne Schatten ungestrichen: Quell der Freude für die Opernfreunde. Für die Sängerinnen der Amme: — eher weniger. Katharina Lerner tat ihr Bestes, die Amme (zumindest vokal) in gutem Licht erscheinen zu lassen. Endlich konnte ein aufmerksames Publikum einmal das Motiv der Amme prominent und in seiner originalen Fassung hören, wurde nicht überrascht von dessen Wiederkehr im weiteren Verlauf der Oper. Lerner wartete — vor allem in den leiseren Passagen — mit einer gut sitzenden Stimme auf; wie bei vielen Mezzosopranen hell timbriert im oberen Register, dunkel im tiefen. In den lauteren Passagen neigte die Sängerin (dies einte fast alle an diesem Abend) zum Forcieren, verlor ihre Stimme den Focus.

IX.
Miina-Liisa Värelä spielte die Färberin mit eindrucksvoller Bühnenpräsenz, da ging man über die fallweise fehlende Wortdeutlichkeit hinweg. Väreläs Stimme verfügt über den für eine Färberin notwendigen metallischen Kern. Ihre gesangliche Leistung gewönne freilich, vertraute sie in den lauten, fordernden Passagen auf ihre Technik, anstatt zu stark zu forcieren. Dennoch (und in Anbetracht der allen Opernfreunden bekannten stimmlichen Herausforderungen dieser Partie) darf von einer guten Leistung der Finnin berichtet werden.

X.
Ob Strauss die wohl schönste Musik absichtlich Barak, dem Färber, zueignete? Adam Kim machte einen mit fließender, ruhig strömender Stimme aufhorchen, sorgte mit einer ans Herz rührenden Scene — und im Zusammenwirken mit den Wächtern der Stadt — im Finale des ersten Aktes für den emotionalen Höhepunkt des Abends. Daß der Spielvogt ihm die unsinnigsten, nirgendwo in der Partitur vermerkten Aktionen aufbürdete — Kim ließ es vergessen machen. Und die Musik! Diese himmlische, herrliche Musik des Barak…

XI.
Michael Wagner sang bei der Première den Geisterboten. In späteren Vorstellungen wird er mit Kim alternierend die Partie des Barak singen. Wagners Stimme ist dunkler timbriert als jene Kims, kräftiger vielleicht, allerdings nicht mit jener fließenden Tongebung gesegnet wie sein Kollege. Warum Wagner vom Schnürboden aus auftreten und immerzu stählerne Leitern hinab- und wieder hinaufsteigen mußte — bleibt Schneiders Geheimnis.

XII.
In Linz spielt man also seit neustem Die Frau ohne Schatten — ungestrichen. Scenisch mißlungen, aber musikalisch und gesanglich auf erstaunlichem Niveau.