Olivier Messiaen:
» Saint François d’Assise «

II.
Im Programmheft beansprucht Jürgen Maehder » Weltgeltung « und bedient sich des komparativen Superlativs: Saint François d’Assise sei eines der bedeutendsten Meisterwerke des 20. Jahrhunderts. Bezeichnet es als festen Bestandteil des internationalen Repertoires. So wie Bellinis Il Pirata? Donizettis Linda di Chamounix? Wagners Liebesverbot? Von Einems Dantons Tod? Oder Stockhausens [Wochentag] aus Licht?

Messiaens einziger Beitrag zum Musiktheater, so Maehder, sei die am größten besetzte Partitur der Operngeschichte; — was immer das auch heißen soll. Kann man eine Partitur überhaupt » groß « besetzen? Müßte » groß « nicht vielmehr das Werk bezeichnen; meinetwegen die Zahl der Systeme, Orchester- und Gesangsstimmen? Gegen Programmheftenthusiasmus wuchs noch kein Kraut. Ebenso gegen Messiaenies. In diesem Sommer keimt allerdings der Verdacht, hierbei handele es sich eher um Hinterhäuseries auf der Suche nach ihrem Salzburger Fan-Armband-Freundschaftbaum …

III.
Darf man in Zeiten, da jeder von der Welt erwartet, daß sie ist, wie er sie sich imaginiert, statt zu akzeptieren, daß sie ist, wie sie ist, weil sie so wurde als Konsequenz unseres Handelns … — darf man also in solchen Zeiten Einwände vorbringen gegen Messiaens opus summum? Darf man festhalten, daß das Werk jeden dramatischen Konfliktes gebricht? Saint François d’Assise: ein Oratorium? Oder, des Verlangens wegen, es Jesus Christus gleichzutun, ein Mysterienspiel? Oder, und daran mag auch Messiaens Kompositionsart der Cluster, serieller Techniken und klingender Dur-Akkorde Anteil haben, ein Gottesdienst?

Des Komponisten Gläubigkeit blinzelt aus jeder Phrase des selbstverfaßten Librettos. War Saint François Substitut für Christus, den auf die Bühne zu bringen sich verbat (Du sollst dir kein Bildnis noch irgend ein Gleichnis machen […])? Messiaens Tonsprache eignet, aller Modernität des 1983 an der Opéra de Paris uraufgeführten Werkes zum Trotz, Tonalität. Der Franzose, dessen Visitkarten ihn als Ornithologue & Compositeur auswiesen, spickte die Partitur auch abseits der Vogelpredigt mit Vogellauten. Jedem Sänger ist in klanglicher Doppelgängerschaft ein Vogel zugeordnet: Der Gesang der Capinera, der Mönchsgrasmücke aus Assisi, begleitet Saint François; jener der Gerygone, eine Grasmücke der Kiefer-Insel bei Neukaledonien, L’Ange (den Engel). Vögel singen nicht atonal.

Die Herausforderung für das Publikum liegt in der Komplexität der erzeugten Klänge. Sie sind zwar trotz gelegentlicher, mehrfacher Motivschichtung (Opernfreunde kennen dies von der Erkennungsszene aus Strauss’ Elektra) gut aufzunehmen, doch fehlt es an den Referenzen: an der Vorbildung, was nun Thema ist und was nicht, welche Motive welcher Figur zugeordnet sind, wie Messiaen Verbindungen schafft, wenn er nicht — Achtung, Cluster! — den musikalischen Fluß immer wieder durch Pausen hemmt. Kurzum, Messiaens Saint François d’Assise überfordert fast alle im Publikum. Der Unterschied wird nur im » Wann? « gemessen.

IV.
In Salzburg steht Saint François d’Assise nach 1992 und 1998 (in der Wiederaufnahme der Inszenierung von Peter Sellars) zum dritten Mal am Spielplan. Wieder entschied man sich für die Felsenreitschule als Aufführungsort. Für heuer berief » He Who Can Officially Not Be Named « die ihm über Jahre künstlerisch verbundene Squadra Castellucci für die szenische Umsetzung. Romeo Castellucci ließ sich im Programmheft als verantwortlich für Regie, Bühne, Kostüme und Licht nennen; doch nicht ohne Mitarbeiter für die angeführten Sparten. Das Genie und seine Arbeiter: Giulia Giammona, Alessio Valmori und Lisa Behensky (Bühne), Theresa Wilson (Kostüme) und Benedikt Zehm (Licht). Yasmine Hugonnet choreographierte, wo Menschen bewegt werden sollten (als ob dies nicht Bestandteil einer Regiearbeit wäre). Statt natürlicher Bewegungen gab man Artifizielles.

Paul Jeukendrup sorgte für die Klangregie: Mit der Verwendung dreier Ondes Martenot hatte Messiaen die Verbindung zwischen elektronischer und traditionell erzeugten Klängen hergestellt. Außerdem postierte man die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor für das Publikum unsichtbar. (Messiaen hat in seiner Oper dem Chor die Stimme Gottes zugewiesen.)

Die Squadra Castellucci wiederholte, was sie bereits bei Salome (ebenda) und Don Giovanni (im Großen Festspielhaus) geboten hatte: Sie verhängte die Arkaden der Felsenreitschule bzw. beleuchtete weiße, davor gespannte Rückhimmel in hell, Schattierungen von blau und rot, diverse Farbübergänge inklusive. Einzig die Kontaktaufnahme des reisenden Engel, das Eindringen einer als verkehrt empfundenen Außenwelt, symbolisierten Castellucci/Valmori und Behensky durch eine am Kopf stehende Schwarzweißaufnahme einer (südamerikanischen?) Großstadt. Anstelle von Basketbällen, Rollstühlen, Klavieren und Automobilen regnete es diesmal Vögel. Daß diese bei Castellucci tot waren, laut Messiaens Vorgabe jedoch freudig tirilieren sollten: Was tut das zur Sache, wenn sich nur ein » Großmetaphoriker «, ein » Geheimnismann « des Werkes eines musiktheatralisch Unkundigen annimmt?

Im ersten Akt buk man auf offener Bühne Brot in modernen Öfen, wiewohl das Textbuch nach dem Refektorium und der Laudes verlangt. Im zweiten Akt » rissen « sich Tänzer, welche die Vögel symbolisierten, während Saint François’ Vogelpredigt die Flügel von den weißen Kostümen. Daraufhin färbten sich diese — wie einst Salomes weißes Hängekleidchen an bewußter Stelle — blutrot: Professionelle und selbstzahlende Castellucci-Fans wußten es, Regisseurs-Theater-Erprobte ahnten es, und die anderen focht es ohnehin nicht an. Wieder gab es Personalverdopplungen: Sean Panikkar sang Le Lépreux (den Aussätzigen), Georg Schwamberger mimte ihn. Man scheute keine Kosten, festspielte mit dem Einsatz eines Wolfes, eines Pfaues, einer Herde Schafe — und François’ Eltern.

Regisseurs-Theater: Die Squadra Castellucci erfand die Entkleidung des Saint François ebenso hinzu sowie die Begebenheit mit dem Wolf von Gubbio: die Zurschaustellung eines dressierten Tieres für 30 Sekunden Pantomime … Zerrte ignorierend in unsere Tage, wofür Messiaen ein naturalistisches Bühnenbild mit Farbsymbolik gefordert und was seine Spielanweisungen bis ins kleinste Detail beschrieben hatten: Nichts Neues also im Festspielsalzburg der Hinterhäuseries.

Doch: Ein Mysterium verzeiht. Und so geht Castelluccis Deutung diesmal auf, auch, weil die Unkenntnis aller zu groß ist, um Einwände vorzubringen. Weil eine (nicht unbedingt: die) Geschichte schlüssig erzählt wurde. Auch Intimes, Ergreifendes, Mystisches gelang: Als Saint François zu einer alle Liebe ausdrückenden, harmonischen Phrase des Orchesters Le Lépreux umarmte; als der längst verstorbene Aussätzige in François’ Gedankenwelt wiederkehrte und denselben Dienst, so er jenem einst geleistet, an ihm vollbrachte; als im Ende die Bühne leer und lediglich von weißem Nebel erfüllt war.

V.
Maxime Pascal leitete die Wiener Philharmoniker in Großbesetzung sowie die drei Solisten an den Ondes Martenots (Nathalie Forget, Augustin Viard und Cecile Lartigau). Das überproportional vertretene Schlagwerk postierte man in den Felsnischen links und rechts. Mir will scheinen, gemeinsam erntete man die Früchte wochenlanger, konzentrierter Probenarbeit: Nichts lärmte, nichts fiel auseinander; — auch im spieltechnisch so schwierigen Bild der Vogelpredigt nicht. Niemals fanden sich die Sänger zugedeckt. Selbst das Französisch der groß besetzten Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Jozef Chabroň) blieb Französischsprachigen verständlich.

VI.
Die französisch-katalanische Sopranistin Lauranne Oliva überzeugte als L’Ange (Der Engel) bei ihrem Salzburger Festspiel-Debut. Olivas Instrument verfügt über genügend Durchschlagskraft in allen Registern, wenngleich die Quart über dem passaggio von noch größerem Gewicht profitierte. Die Stimme klang meistenteils gut geführt, die Tonproduktion war ökonomisch. Es wäre interessant, Oliva einmal als Donna Anna oder Blanche de la Force zu hören. (Vor dem dritten Akt dürfte Oliva darauf verzichtet haben, sich noch einmal einzusingen. Da klang ihre Stimme angestrengt und flach.)

VII.
Die franziskanischen Stichwortgeber seien kurz benannt: Der Baßbariton von Willard White als Frère Bernard blieb im Gedächtnis, während Russell Braun (Frère Leon), Aaron-Casey Gould (Frère Élie), Marius Aron (Frère Sylvestre) und Ivan Lyvch (Frère Rufin) ihre Aufgaben erledigten, ohne daß man sich ihrer im Einzelnen erinnert.

Auch bei den drei männlichen Hauptrollensängern fiel die unzureichende Entwicklung des stimmlichen Fundaments auf. Bei höheren (bzw. jenseits des passaggio angesiedelten) Phrasen verengten sich die Stimmen hörbar, klangen kraftlos — und mithin uninteressant. Urgrund ist das stimmliche Ungleichgewicht als Konsequenz nicht ausreichend durchgebildeter Instrumente.

Léo Vermot-Desroches war ein bemühter Frère Massée, nicht mehr. Lyrischer Tenor hin oder her, Vermot-Desroches’ Stimme ermangelt der Kern. Somit blieb das Potential seiner Partie ebensowenig ausgelotet wie Sean Panikkars als Le Lépreux. Die Anklagen des Aussätzigen wider die Welt erforderten mehr Heft, größeres Gewicht in der Stimme, als Panikkar zu Gebote stehen.

Philippe Sly wurde schon allein ob der Bewältigung der Partie des Saint François bejubelt. Daß die Partien eines Gurnemanz, eines Hans Sachs minder lang sind: Wen ficht solches an, wenn man nur jubelwillig genug ist? Sly klang im ersten Akt am besten: Da war er Herr der (stimmlichen) Lage. (Schauspielerisches Zentrum des Abends sowieso.) Die Vogelpredigt bereitete einige gesangliche Probleme: Manche Phrasen verlandeten vor der Zeit, ohne daß sich der gewünschte Nachdruck einstellte.

VIII.
Festspiele sind der richtige Ort für Unterfangen wie dieses; musikalisch wie szenisch. Und mit der Felsenreitschule verfügt Salzburg über einen idealen Schauplatz.

Maxime Pascal war Messiaens Werk ein beredter Fürsprecher. Romeo Castellucci tat, was er immer tut: Er ignorierte des Schöpfers Anweisungen und stülpte dem Abend seine Sichtweise über. Und das Publikum dankte, wie man nach Hochämtern den Künstlern Beifall zollt. Es feierte wohl auch sein Durchhaltevermögen.