Richard Strauss:
» Ariadne auf Naxos «

II.
Es zählt, was sich des Abends im Haus begab. Nicht, was vorab angekündigt ward; nicht, was in vorauseilendem Gehorsam in Gazetten gerückt worden war; nicht, was flüchtig in den Asozialen Netzwerken an die Oberfläche getrieben haben mag.

Nun denn: Ersan Mondtag, der in Personalunion für Regie, Bühne und Kostüme verantwortlich zeichnete, verlegte Hofmannsthals und Strauss’ Oper auf den Mars. Er bereicherte das Personal um Tänzer, Lakaien und eine Wachmannschaft, ließ den Haushofmeister statt vom reichsten Mann von Wien vom reichsten der Welt prahlen, entlarvte den Komponisten als Frau und dichtete Zerbinetta Bisexualität an. Lakaien klopften in die Luft, weil es keine Türen gab, Die Primadonna/Ariadne und Bacchus hausten im Untergrund. Hinzuerfundene Tänzer (Choreographie: Ashley Alexandra Wright) probten auf einer Plattform, die später die Bühne darstellte: drei Tierkadaver und — Achtung: Mars! — CO₂-Schnee inklusive. In Zerbinettas großer Szene ließ Mondtag (wahrscheinlich in der ihm im Programmheft zugeschriebenen Rolle als » interdisziplinärer Künstler «) die Tänzer mit den Komödianten kopulieren. Epstein?, fragte man sich. Oder Belehrung eines sich überlegen Dünkenden? Stückfremd und dem Abend aufgepfropft bleibt’s hie wie da. Ist provinziell, wer zu solcher Darstellung Zuflucht nehmen muß? Oder, wer solchem Unsinn hörbar die Gefolgschaft verweigert?

Der Haushofmeister entlarvte die bautechnische Unkenntnis des Spielvogtes, indem er die Mars-Siedlung (wie’s im Libretto steht) als » Palais « bezeichnete. Die Rede ging von » Karossen « — am Mars? —, und das Echo fuhr, in ein unvorteilhaft wolkiges Kostüm gesteckt, auf einer Schaukel stehend und von Franck Evin anständig beleuchtet, auf und nieder wie im Wurstelprater. Die Najade kam in Kostüm und Maske einer Wasserleiche nah, während die Dryade als » Bruder Baum « über die Bühne hopste. Ariadne weckte in ihrem Kostüm und mit den ihr immer wieder ins Gesicht fallenden, langen roten Haaren Erinnerungen an Christine Nöstlingers Die feuerrote Friederike.

Das Vorspiel wurde Hauptspiel: Gemeinsam mit Alexander Pannier (Video) verabsäumte der Spielvogt nicht, das Publikum mit einer Videosequenz zu belästigen. Darin wurde der Anflug auf den Marsbau des reichsten Mannes von Wien vorgestellt. (Zumindest steht’s so im Klavierauszug.)

Der Komponist fragte nach einem Stück’l Notenpapier, obwohl er doch die ganze Zeit mit einem Tablet-Computer in der Hand auf der Bühne stand. Und wo doch jedes Kind weiß, daß in der Cupertino-Grundausstattung auch eine Applikation installiert ist, mit der man Musik erzeugen, diese mithin auch speichern kann. Details, lästige Details …

Während der Aufführung der Oper bevölkerten der Musiklehrer, der Tanzmeister und eine Produktionsassistentin die Bühne auf der Bühne. Derart Innovatives hatte man noch nie zuvor gesehen; — ausgenommen vielleicht in Sven-Eric Bechtolfs Salzburger Inszenierung von 2012, welche bis heuer an der Wiener Staatsoper gezeigt wurde … Zu des Gottes Bacchus Ankunft versammelten sich der Haushofmeister und Lakaien auf der Spielfläche, um von ihm jovial mit Handschlag und Schulterklopfen begrüßt zu werden. Da fiel es schon kaum mehr ins Gewicht, daß Bacchus’ Kostüm eher an Captain Nemo erinnerte, geflügelter Stahlhelm inklusive.

Im Schlußbild zeigte der Spielvogt zwei Raumfahrer (Ariadne und Bacchus?), im Hintergrund die Salzburger Festung und ein im Bau befindliches Gebäude, davor die hinzuerfundenen Tänzer, die Wachmannschaft und das Hauspersonal. Die Antwort auf die Frage, wieso man am Mars die Salzburger Festung nachbauen sollte, wo doch Leben, wie wir es kennen, in dieser Atmosphäre nicht denkbar ist, blieb er, wie vieles andere, schuldig.

Kurzum, kaum etwas paßte zueinander. Was sich dennoch fügen wollte, kollidierte mit den Spielanweisungen der Schöpfer. Der sekundäre Analphabetismus frißt sich, so scheint’s, längst schon auch durch die kreative Elite oder was sich dafür hält. Die schreckliche Wahrheit (und es ist an der Zeit, daß man sie ausspricht): Ersan Mondtags Talentschwäche reicht gerade zum Genie — zu nicht mehr. Er scheitert, ein Werk, so ihm gegeben, in der in der Partitur festgelegten Zeit, am ebensolchen Ort und in den ebensolchen Kostümen für das Publikum interessant auf eine Bühne zu bringen.

III.
Die vokale Seite des Abends: mit zwei, drei Ausnahmen Alltagskost zu Festspielpreisen.
(So ist es.)

Dem Komponist (nicht: der Komponistin nach des Spielvogts Gnaden) von Kate Lindsey fehlt es — nicht nur, aber besonders — an beiden Enden des Stimmumfangs an der notwendigen Komprimiertheit des Tones. Die Stimme » sitzt « im Bereich des passaggio nicht korrekt, der Übergang ist zu weit gespannt. In der oberen Mittellage klangen (zu-)viele Töne unsauber, in der Höhe angestrengt; ohne Kern, ohne Glanz. Es mangelt an der Verbindung mit dem Zwerchfell. Die Konsequenz: nicht vorhandener Text, keine Phrasierung. (Ich sagte dies bereits.)

IV.
Christoph Pohl sang den Musiklehrer und darf als eine der wenigen Ausnahmen gelten. Er ging mit klarer Diktion, rundum festem Ton zu Werke, war selbst in den raschen Passagen immer um die Linie bemüht. Jonas Hacker war ein — zumal in diesem Umfeld — auch vokal mehr als zufriedenstellend agierender Tanzmeister. Und Johannes Silberschneider gab als der Dritte im Bunde der aus dem vokalen Tiefnebel ragenden Gipfel einen für Salzburger Verhältnisse bereits ausreichend eingewienerten Haushofmeister. Ob er noch » Nachwienern « wird an den nächsten Abenden, die Melodie ein wenig weicher, das Tempo ein wenig langsamer werden? Dann wäre Silberschneider gerüstet für die eckertlose Zeit der in Aussicht genommenen Wiener Ariadne des bereits als nächster Salzburger Intendant gehandelten Regisseurs.

Jasmin Delfs war eine stimmlich uninteressante Najade, Marlene Metzger ein die (diesfalls geforderte) Ausdruckslosigkeit im Ton zum Programm erhebendes, den Anforderungen entsprechendes Echo. Anja Mittermüller, welche für die Wiener Neuproduktion ebenfalls als Dryade angekündigt wird, klang vielversprechend.

Leon Košavić rettete als Harlekin die Festspielehre der Commedia dell’arte-Figuren. In den ersten zwei Takten seines Lieds Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen zitiert Strauss Mozart (das Andante aus der Klaviersonate K 331). Und dank der Arbeit Manfred Honecks klang es so wie vom Komponisten notiert: im piano und pianissimo, mit den Akzenten und im vorgeschriebenen Rhythmus. Es sind Details wie diese, welche es auch im Repertoire zu beachten, zu achten gälte. Schön, daß man’s diesmal so hörte. Michael Porter (Scaramuccio), Lukas Enoch Lemcke (Truffaldin) und Theodore Browne (Brighella) komplettierten das Quartett. Das klang stimmlich besser als in mancher Wiener Repertoire-Aufführung, Verlangen nach größeren Aufgaben im Rahmen des Werkes stellte sich jedoch keines ein. Es sind eben kleine Partien, welche man schon lang nicht mehr mit Kalibern wie einem Erich Kunz besetzt.

V.
Die Zerbinetta der Ziyi Dai zählte ebenfalls zu den Merkwürdigkeiten nicht nur dieser Produktion: darstellerisch wie stimmlich. Darstellerisch, weil der Spielvogt Ariadne zu Beginn von Zerbinettas großer Szene Großmächtige Prinzessin! abgehen läßt. Dafür ging Zerbinetta dem Komponisten an die Wäsche, der doch — aber wen interessieren heute noch der Schöpfer Intentionen? — den Abend längst beendet haben sollte. Vor lauter Schreck entpuppte sich dieser als Komponistin, wurde abgegangen und kehrte in bodenlangem weißen Kleid mit ebensolchen Pumps und beinoh echte Perllen uman Hois (© Gerhard Bronner) wieder; gleichgeschlechtliches Happyend inklusive.

Stimmlich … Stimmlich war Schmalhans Küchenmeister. Zum ersten wäre zu klären, ob Dai nicht ein in die Höhe getriebener lyrischer Sopran ist; denn manche, dem Sprechton nahe Phrase erklang in tieferer (und voller) Naturstimme. Zum zweiten war bei länger zu haltenden Tönen ein unschönes, langsames Vibrato nicht zu überhören. Solches kündet in der Regel von einem überforderten, d.h., nicht vollständig durchgebildeten und entwickelten Instrument, ebenso die flache Tongebung. Dai mag schon anderswo als Zerbinetta auf der Bühne gestanden sein: durchgearbeitet und im Wissen um die Lichter und Schatten gestaltet, hörte sich da nichts an. Und irgendwann wird der Chinesin ein mitleidige Seele flüstern, daß Koloraturen gleichmäßig zu singen sind und legato dafür eine unabdingbare Voraussetzung darstellt.

VI.
Eric Cutler stemmte den Bacchus, so gut er’s vermochte. Daß solches für Vorstellungen zu Festspielpreisen reichen soll, verwundert. Schon die Vorpiel-Einwürfe als Der Tenor ließen die Erwartungen sinken. Von den Circe-Rufen an lauschte man gestemmten hohen Tönen über einer angestrengt wirkenden Mittellage. Daß Cutler im Ende auch Teile der Phrase um das hohe › b ‹ in deiner hab’ ich um alles bedurft ausließ, überraschte niemanden: Die wenigen Wissenden hatten es erwartet, und alle anderen focht es nicht an. Bleibt die Frage, ob dies Teil der von den Anhängern des ehemaligen Intendanten behaupteten Exzellenz ist.

VII.
Die Ariadne war Christina Nilsson anvertraut worden. Sie schlug sich wacker. Doch sollen sich die Salzburger Festspiele mit Alltagskost bescheiden? In verflossenen Äonen hätte man der Schwedin Instrument als lyrischen Sopran bezeichnet und sie mit der Partie der Najade bedacht. Mittlerweile vergibt man dafür das Prädikat » lyrisch-dramatisch « und freut sich über jeden dem unteren Register abgetrotzten Ton, der bis auf die Galerie hörbar bleibt.

Gewiß, Nilsson hatte alle Töne; allerdings blieb der Abend unerfüllt. Da klang nichts gestaltet; kein Spiel mit der Stimme. Nilssons Ariadne gebrach es an jener Robustheit der unteren Stimmfamilie, welche doch die Basis für alles Darüberliegende darstellt. So klang beispielsweise das Totenreich seltsam abgesetzt. Auch das Duett mit Bacchus blieb zu farblos: Die Ungewißheit, die Verzagtheit — die Angst? — ob des Kommenden wurden in keiner Phrase musikalisch erfahrbar: Ariadne in statu nascendi.

VIII.
Das Festspiel, das Zentrum des Abends, begab sich im Graben, beim Familientreffen der Honecks: hier der Konzertmeister, da der Dirigent (und ehemaliges Orchestermitglied). Es ist schon ein paar Jahre her, seitdem eine Abordnung der Wiener Philharmoniker diese Partitur so farbenreich, so differenziert zum Klingen brachte. Man hörte Klänge und Motive, die sonst im Ahnen steckenbleiben.

Manfred Honeck leitete eine straffe Aufführung. Er dirigierte (es ist selten geworden heutzutage) vor, nicht nach; erinnerte in seiner Schlagtechnik an Carlos Kleiber. Man sehe sich Honecks Armbewegungen an, wie er, kleibergleich, mit der linken Hand die Musik modelliert, wie agil beide Hände Kommendes anzeigen, wie er von einem Taktteil zum nächsten das Orchester in der Lautstärke zurückzunehmen weiß.

IX.
Ein Jahrhundert nach der Salzburger Erstaufführung bestätigt der szenisch Verantwortliche die Abgehobenheit seiner Zunft ebenso wie die fortschreitende Unbildung eines Großteils des Publikums: Dieses akklamiert artfremd Minderwertiges in der Armseligkeit seiner Bedürfnisse.

[…] wie wir’s dann zuletzt so herrlich weit gebracht. — O ja, bis an die Sterne weit!