» Da denkt man sich dann, irgendwas hat man richtig gemacht «

Für viele war die Wahl von Maestro Nézet-Séguin ja eine Überraschung. Auch die Wahl des Programms war im ersten Moment ungewöhnlich.

Michael Bladerer: Das Programm erarbeitet Daniel Froschauer in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten. Daniel hat bei diesem Genre eine unheimliche Expertise. Yannick Nézet-Séguin war der Rainbow Waltz von Florence Price ein Anliegen. Das war ihm wichtig, aus vielen Gründen. Da ergibt das eine das andere.

Wann wurde denn die Idee geboren, Pierre Tourville, seinen Lebenspartner, beim Radetzky-Marsch mitspielen zu lassen?

Ich glaube, daß das in den allerletzten Proben entstand. Ich wußte nicht einmal davon. Die Idee kam aus den Reihen des Orchesters. Dazu ist sagen, Pierre ist Bratschist. Im Nachhinein finde ich das eine sehr charmante und liebe Idee, weil sie auch irgendwie symbolisiert, du bist mit deiner ganzen Familie einer von uns. Wir mögen dich. Ich fand das eine sehr schöne Geste.

Leute, die nie klassische Konzerte besuchen, aber das Neujahrskonzert im TV sehen, sagten: Das diesjährige Konzert war so gut. Das war lebendig, das hat auch beim Zusehen Spaß gemacht …

Da denkt man sich dann, irgendwas hat man richtig gemacht …

Michael Bladerer

Ich habe heute einen ganz berührenden Brief von einem älteren Herrn aus Kärnten mit schon etwas zittriger Handschrift bekommen, der einen Leserbrief an die Kleine Zeitung geschrieben hat, der abgedruckt wurde. Und darin schrieb er, das war für ihn das schönste Neujahrskonzert, das er gesehen hat. Er gratuliert uns, und er fand das in jeder Hinsicht toll. Da denkt man sich dann, irgendwas hat man richtig gemacht …

Yannick Nézet-Séguin vermittelt Freude. Ich habe das Konzert selber gespielt und habe mir danach auch die Aufzeichnung angesehen. Wie er da ins Publikum geht beim Radetzky-Marsch … Das muß man schaffen, 1700 Leute im Saal so zu animieren. Er scheint sehr gute Nerven zu haben. Ich meine, eine gewisse Anspannung habe ich noch bei jedem Neujahrskonzert-Dirigenten gesehen. Aber bei Yannick hat man das Gefühl gehabt, der hat sein ganzes Leben nichts anderes gemacht, als ein Neujahrskonzert zu dirigieren.

Am Vortag sagte er mir, er werde auswendig dirigieren. Ich habe gedacht, ich bekomme einen Herzinfarkt. Es gibt tolle Auswendigdirigierer, aber beim Neujahrskonzert haben sie alle dann doch lieber die Noten vor sich, weil es so viele verschiedene Stücke sind. Das hat man schon gern vor sich liegen. Yannick Nézet-Séguin hat gezeigt, daß er unglaublich toll vorbereitet war.

Wie wählen die Wiener Philharmoniker die Dirigenten für ihre Abonnement-Konzerte aus? Und wer wählt aus?

Ich habe, das darf ich gar nicht laut sagen, 1988 zu substituieren begonnen. Wir reden also von einem anderen Jahrtausend. Und von den damaligen Dirigenten sind trotzdem noch immer Riccardo Muti und Zubin Mehta aktiv. Die beiden Genannten sind, wie auch Christian Thielemann und Franz Welser-Möst Ehrenmitglieder bei uns. Die sollen schon in einer Saison dirigieren. Der Rest ergibt sich: Wer sind die unserer Meinung nach Interessantesten, Besten? Wen gibt es da noch?

Yannick Nézet-Séguin ist da ein sehr gutes Beispiel. Das ist eine sehr interessante Geschichte, weil es vielleicht nicht die Liebe auf den ersten Blick war. Und dann war die Situation im Februar 2022 eben so, wie sie war. Da hat er uns gerettet. Und er war derartig souverän und großartig, dann war es klar. Seither ist er natürlich jemand, auf den wir setzen. Im Idealfall wollte man so jemanden dann jedes Jahr haben. Wir haben ja keinen Chef-Dirigenten. Deswegen brauchen wir einen gewissen Stock an Dirigenten, die regelmäßig kommen. Wenn man nur jedes dritte Jahr einmal kommt und eine Woche da ist, wird das nicht nachhaltig sein. Bei Yannick Nézet-Séguin war es so, bei Tugan Sokhiev war es ähnlich. Viele Dirigenten sind über die Oper gekommen. Alain Altinoglu — auch Jakub Hrůša übrigens. Beide dirigierten an der Staatsoper Premièren und diese so, daß wir feststellten: Das ist schon sehr außergewöhnlich. Und ja, die Auswahl treffe ich.

Es ist auch so, daß Agenten zu mir kommen. Jasper Parrott erzählte mir, Klaus Mäkelä sei das Talent des Jahrhunderts und den müsse ich mir anschauen. Dann habe ich ihn zweimal angeschaut, und dann kam der richtige Zeitpunkt. Es gibt auch späte Debüts: Herbert Blomstedt z.B. war 82 bei seinem Debüt. Das ist jetzt fast 20 Jahre her …

Das Geburtstagskonzert im Juni 2027 steht ja noch an …

Genau.

Wie sieht das bei Festivals aus, z.B. der Mozartwoche? Äußert das Orchester da Wünsche?

Das ist ein Austausch. Rolando Villazón ist ein Glücksfall. Bei der Mozartwoche können wir mit einem geringeren Risiko als im Abonnement mit jungen Dirigenten arbeiten. Das ist eine Tradition, und die finde ich gut. Wenn Sie genauer schauen, ist bei der Mozartwoche fast jedes Jahr einer — oder jetzt auch eine — dabei, die man ausprobiert. Wir haben da auch die Möglichkeit, einmal eine Dirigentin kennenzulernen: Joana Mallwitz, Oxana Lyniv, heuer ist es Karina Canellakis. Wir haben in den letzten vier Jahren mit drei Damen gearbeitet, aber auch jüngeren Dirigenten wie zum Beispiel mit Robin Ticciati.

Die Mozartwoche ist das eine. Bei den Salzburger Festspielen könnten es grundsätzlich die Intendanten entscheiden. Natürlich sprechen wir miteinander, aber das letzte Wort haben die Salzburger Festspiele. Sie sind auch die Veranstalter, die die Karten verkaufen müssen.

Die Salzburger Festspiele haben ihre Dirigenten, die sie vielleicht besonders gerne haben oder die ihnen passen. Es gibt ja auch dort ein Programm-Motto oder andere Dinge, die zu berücksichtigen sind: Warum möchte man jetzt diesen oder jenen Dirigenten?

Und die Opern?

Das entscheidet Markus Hinterhäuser. Auch, wer welche Oper spielt.

Ist Olivier Messians Saint-François d’Assise für das Orchester nicht viel interessanter als Bizets Carmen, die man in Wien ohnehin zehnmal pro Saison spielt?

Was ich an Markus Hinterhäusers Programmatik schätze, ist, daß er sich traut, jedes Jahr in Salzburg eine moderne Oper, zumindest eine des späten 20. Jahrhunderts, anzusetzen, die wir zum großen Teil nicht kannten, und die jedes Mal ein Erfolg war. Ob das Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann waren oder Die Bassariden von Hans Werner Henze, Der Idiot von Mieczysław Weinberg, die Griechische Passion von Bohuslav Martinů… Saint François ist da vielleicht die Krönung, denn das ist schon ein zentrales Werk des 20. Jahrhunderts. — Vielleicht ist jetzt auch der richtige Zeitpunkt gekommen, dass man diese Werke auch in Salzburg spielt. In der Felsenreitschule kann man auch szenisch etwas ganz Besonderes veranstalten.

Saint François d’Assise gab es ja schon einmal in Salzburg …

Ja. Aber damals haben es nicht wir gespielt. Da sieht man, was sich in diesen 30 Jahren getan hat. Damals wäre es undenkbar gewesen, daß die Wiener Philharmoniker Saint François d’Assise spielen. Man hätte nicht einmal daran gedacht! Und jetzt spielen wir das. Ich finde das gut. Und es fühlt sich auch richtig an. Die Welt dreht sich weiter …

In Salzburg gibt es auch einen Rückkehrer ans Dirigentenpult: Manfred Honeck. War das ein Wunsch?

Ich freue mich sehr über diese Entscheidung.

Zu den Programmen. Bei groß besetzten Werken können auch leichter Mitglieder der Orchesterakademie eingesetzt werden …

Das muß nicht sein. Wir sind ja kein staatliches Orchester, wir sind privat geführt. Ich muß unsere Besetzungen niemanden rechtfertigen. Geschäftlich gesehen wäre es besser, wir spielen jedes Konzert mit nur fünf Leuten, weil: die Gage bleibt die gleiche. Spaß beiseite: Riccardo Muti wird die letzten drei Haydn-Symphonien im Abonnement dirigieren. Das ist klein besetzt …

Was ist » klein «? Zehn erste Violinen?

Es werden eher zwölf erste Violinen sein, aber keine sechzehn. Vor allen bei den Bläsern macht das einen Riesenunterschied, ob ich Gustav Mahler oder Richard Strauss spiele, die Alpensinfonie zum Beispiel, oder nur doppeltes Holz habe.

Zu den Programmen gibt es ein paar Dinge zu sagen: Man hat gewisse Stärken. Das Kern-Repertoire der Marke » Wiener Philharmoniker « ist die deutsche Romantik und Spätromantik: Brahms, Bruckner, Mahler, Richard Strauss. Das ist das, was die Leute auch international von uns hören wollen. Wenn uns Veranstalter buchen, wollen sie gerne dieses Repertoire von uns hören.

Ich versuche, daß jede Saison eine Haydn-Symphonie gespielt wird.

Michael Bladerer

Im Abonnement habe ich diese Zwänge nicht, da kann ich mich völlig frei bewegen. Da geht es mir eher darum, unseren Abonnenten eine gewisse Vielfalt anzubieten. Aber natürlich wollen wir für die Abonnenten auch das spielen, was sie besonders gern hören. Wir sind ja ein Opernorchester und spielen viel weniger Konzerte als ein reines Konzertorchester. Was meiner Meinung nach immer zu kurz kommt, ist die Wiener Klassik. Deren Werke sollten öfter gespielt werden, ich weiß das. Ich versuche, daß jede Saison eine Haydn-Symphonie gespielt wird. Als ich das Riccardo Muti sagte, antwortete er: Dann spielen wir die drei letzten.

Was auch zu kurz kommt, ist die Zweite Wiener Schule. Ich versuche, eine gewisse Ausgewogenheit zwischen französischer Musik, russischer Musik, und deutscher Musik herzustellen. Dann kommt es auch auf die Vorlieben der Dirigenten an.

Warum Schostakowitsch und nicht Britten, Elgar, Walton?

Naja, viele bedeutendere symphonische Komponisten als Schostakowitsch gibt es im 20. Jahrhundert, glaube ich, nicht. Der war schon eine Ausnahmeerscheinung.

Was ist mit Mendelssohn? Weber?

Ja, das stimmt. Die deutsche Frühromantik geht völlig verloren. Aber wissen Sie, die Programme ergeben sich auch auf Grund der Dirigenten. Die haben ihre Stärken und Vorlieben und wollen sie natürlich zeigen. — Was mir wichtig ist, ist, jedes Jahr Werke zu präsentieren, die noch nie von uns im Abonnement gespielt wurden. Man wundert sich oft, welche das sind. Das geht bis zu den Bartokschen Klavierkonzerten. Das erste Violinkonzert von Prokofjew haben wir letztes Jahr zum ersten Mal bespielt. Es stellt sich auch die Frage: Wieviele Stücke aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kann man spielen, möchte man spielen, sollte man spielen? Da bin ich in der nächsten Saison ganz gut, wenn ich das verraten darf. Da spielen wir unter anderem die vierte Symphonie von Witold Lutoslawski. Esa-Pekka Salonen wunderte sich, als ich ihn danach fragte, denn er hat das Werk ja uraufgeführt. Ich habe ihm gesagt: Besser als Du kann das keiner dirigieren. Du hast doch mit dem Meister gearbeitet. Das ist doch ideal.

Auch Krzysztof Penderecki steht nächstes Jahr am Programm. Und ein Stück von Thomas Adès, den ich für einen großartigen Komponisten halte …

Ich halte ihn auch für einen großartigen Haydn-Dirigent …

Auch, ja. Ich finde sowieso, Thomas Adès ist ein Universalgenie. Toll, daß man mit solchen Leuten arbeiten kann. Da lernt man irrsinnig viel — großartig! Vor allen Dingen: Wenn man mit ihm über andere Kompositionen spricht: Der Adès betrachtet die Werke aus der Sicht des Komponisten und hat dabei seinen ganz eigenen Zugang. Wenn er über Janáček erzählt, könnte ich stundenlang zuhören, weil es so interessant ist, wie er die Stücke sieht. Auf die Ideen kommt man ja nicht.

In den letzten Neujahrskonzerten gab es immer wieder auch Musik von Komponisten wie Bruckner, etc. zu hören. Warum spielt man im Abonnement nicht auch einmal einen kompletten Strauss-Walzer, so wie er geschrieben wurde: mit allen Wiederholungen, damit man einmal hört, wie das damals wirklich klang.

Ja … Aber das muß in ein Programm passen. Das Neujahrskonzert ist einfach etwas Besonderes. Und ich habe mich schon ein bißchen gewehrt betreffend des Strauss-Geburtstages. Es war für mich schwierig zu akzeptieren, daß wir in Wien zum Geburtstag ein Strauss-Konzert gespielt haben, das ein bißchen in Richtung Neujahrskonzert geht. Das muß die Ausnahme bleiben.

Warum darf der Wiener Abonnent nicht Werke der Strauss-Familie hören?

Es ist nicht, daß es nicht hören darf. Aber das Neujahrskonzert ist etwas ganz Besonderes, und die Weihnachtskekse sind so besonders, weil es sie nur zu Weihnachten gibt. Einen Strauss-Walzer kann ich nicht mit einer Beethoven-Symphonie koppeln, das paßt nicht. Es ist schön als Zugabe auf einer Reise … Aber es ist halt doch eine Zugabe.

Man kann es ja auch im Abonnement als Zugabe spielen…

In den Abonnement-Konzerten spielt man keine Zugaben, weil: Da sind wir zu Hause. Eine Zugabe spiele ich dort, wo ich sonst nicht spiele. Also … ich bin kein Freund dieser Idee.

Dann eben Lanner oder Ziehrer…

Nein, auch nicht. Das ist ein Genre, das ins Neujahrskonzert gehört und dort sehr gut aufgehoben ist. Deswegen ist dieses Konzert so besonders. Es ist die Einzigartigkeit dieses Konzerts, daß dir diese Musik nur da spielen. Das darf nicht alltäglich werden.

Kommen wir zur Orchesterakademie der Wiener Philharmoniker. Das ist ja irgendwo Ihr Baby, etwas das Ihnen sehr am Herzen liegt …

Ja. — Ja, sehr erfreulich. Wir haben mittlerweile neun ehemalige Akademisten als Mitglieder im Staatsopernorchester. Das ist, für sechs Jahre, schon eine beachtliche Zahl. Einige davon sind auch schon Philharmoniker. Ein Akademist ist bei den Berliner Philharmonikern, mehrere bei den Symphonikern. Bei uns auch als Solisten: erste Oboe, erste Trompete, die beiden Stimmführer der zweiten Geigen … Also, wir haben da schon gute Leute. Die Mehrheit der Akademisten kommt aus Österreich. Das wundert mich, aber das spricht auch für unsere Ausbildung, denn es sind Probespiele hinterm Vorhang. Bei den Flöten und Klarinetten spielen da durchaus 40 Leute vor. Und gewinnen tun dann in der Regel doch die Österreicher. Da bin ich sehr froh darüber. Es kommen auch welche von der Julliard School oder aus Japan. Da kam eine ganz tolle Geigerin, Mei Kaneko. Unfaßbar. Toll, wie sie vorgespielt hat. Da sagten ein paar: Das ist aber schon ein Akademie-Probespiel und keines für den Konzertmeister …

Ist es so, daß die Technik heute paßt, es aber vielleicht an Musikalität fehlt?

Ich bin gegen jedes Schwarzmalen. Ich finde, daß das Orchester immer besser wird und daß die Leute immer besser werden. Gewisse musikalische Dinge eignet man sich an, indem man im Orchester spielt. Es wird kaum jemand damit geboren und hat es einfach. Es hängt auch davon ab, wie man aufwächst. Dann spielt man eine Zeit lang hier und eignet man sich das an, wenn man ein musikalischer Mensch ist. Die Ansicht Früher war alles besser. teile ich nicht. Technisch ist es sowieso besser, das ist nachweisbar, das kann man hören.

Beim Oboe-Probespiel waren alle drei Finalisten Damen und Akademisten.

Michael Bladerer

Nehmen wir als Beispiel die Wiener Oboe. Ganz toll, was da die Akademie zustandegebracht hat. Der erste Akademist war Paul Blüml: Er ist jetzt Solo-Oboist. Die zweite Akademistin war Kathi Kratochwil, die wurde Solo-Oboistin an der Volksoper und spielt seit dieser Saison im Staatsopernorchester. Die dritte Akademistin war Kerstin Steinbauer. Sie hat die Solostelle im Jahre 2025 beim RSO Wien gewonnen. Jetzt haben wir die vierte Akademistin, und jetzt schauen wir, was aus der wird. Eine Zeit lang hat man geglaubt, für die Wiener Oboe findet sich kein Nachwuchs, oder es könnte schwierig werden. Und jetzt haben wir drei solche Kaliber gehabt. Wenn wir noch ein paar solche produzieren, haben wir ein Überangebot an tollen Oboisten. Das ist doch wunderbar!

Beim Oboe-Probespiel waren alle drei Finalisten Damen und Akademisten: Kathi Kratochwil, die es gewonnen hat, Kerstin Steinbauer war Zweite, und die aktuelle Akademistin, Isabella Schwarz, wurde Dritte. Das sind die Erfolge.

War die Gründung der Orchesterakademie nicht irgendwo eine Reaktion auf den Umstand, daß die musikalische Ausbildung in den Schulen verloren geht?

Nein. Es war ein Wunsch von mir, eine Vision, und wir haben sie verwirklicht. Das wird hoffentlich einmal mein Vermächtnis bleiben.

Ich habe mir am Anfang gedacht, die Akademie würde ganz international, und alle zwölf Akademisten werden aus zwölf verschiedenen Nationen sein. Und jetzt kommt die Hälfte aus Österreich, und mehr als die Hälfte sind Frauen.

Gibt es den » Wiener Klang « noch?

Ja. Ja, den gibt es. Das hören Sie doch, wenn Sie das vergleichen mit anderen Orchestern. Ich höre mir aus vielen Gründen andere Orchester an, auch wegen der Dirigenten. Hören Sie sich das Klangbild an von einem amerikanischen Orchester oder von einem französischen Orchester; auch von einem deutschen Orchester: Die Berliner Philharmoniker klingen ganz anders.

Ich glaube, der Klang ergibt sich aus verschiedenen Dingen, und man kann auch nicht alle erklären. Ich bin davon überzeugt, dass es mit Opernspielen auch zu tun hat, weil ein Opernorchester anders zuhört, gezwungen ist, die ganze Zeit mehr aufeinander zu hören. Daß es weniger muskulär spielt, weil man ja nicht die ganze Zeit die Sänger zudecken darf, also ein bisschen transparenter ist. Auch die Spezifika der Instrumente tragen dazu bei. Die Pauke klingt bei uns ganz anders. Auch die Wiener Oboe und das Wiener Horn: Das ist ein ganz anderer Klang.

Unser Blech hat im Idealfall einen abgedunkelten Klang: nicht zu hell, nicht zu scharf. Eine Trompete in einem amerikanischen Orchester klingt wesentlich schärfer, aber das ist ein anderes Klangideal. Das ist so gewollt. Ich sage nicht, dass das gut oder schlecht ist. Wenn man bei uns hinhört, klingen eine leise spielende Trompete und eine Wiener Oboe fast gleich. Sehr, sehr ähnlich im Klangbild.

Das heutige Klangbild ist nicht vergleichbar mit jenem von vor 100 Jahren, und der wird auch in 100 Jahren nicht so sein wie heute. Das passiert einfach. Man kann gewisse Dinge bewahren suchen. Das wollen wir auch, oder wir versuchen es.

Da kommen wir wieder zurück zu Ihrer ersten Frage, der Dirigentenauswahl. Bei uns sind schon Dirigenten besonders beliebt, die mit diesem Klang umgehen können und die den auch wollen. Und wenn ein Dirigent jetzt kommt und diesen Klang verändern möchte, wird’s schwierig. Das ist auch von unserer Seite nicht gewollt.

Jeder der Spitzendirigenten hat ja besondere Stärken. Das Klangempfinden ist natürlich eine wichtige Sache, aber ein anderer achtet vielleicht sehr auf die Präzision. Auch das ist gesund. Dann spielt man halt mit dem einen mehr Bartok oder Strawinski oder Werke, bei welchen es auf die Präzision ankommt. Man kann an verschiedenen Parametern arbeiten. Ein anderer achtet wieder extrem auf die Dynamik, und es kann ihm nicht leise genug sein. Und auch das ist gesund, wenn man gezwungen wird, ein vierfaches pianissimo an der Grenze zur Unhörbarkeit zu spielen und nicht einfach schon beim piano aufzuhören. Wenn diese Dirigenten etwas Besonderes zustandebringen, man merkt, der hat jetzt etwas geschafft, was vorher nicht da war oder etwas deutlich verbessert, dann ist das ja positiv, nicht?

Wäre man uninteressant, schrieben sich diese Herrschaften nicht an uns ab.

Michael Bladerer

Christian Thielemann zum Beispiel verfügt über einen ganz tollen Klangsinn. Was er, auch als Operndirigent, zuwegebringt, ist der Mischklang. Er will zum Beispiel nicht, dass man ständig die einzelnen Instrumente wahrnimmt, sondern den Gesamtklang. Und dass sich die Stimmen besonders schön mischen. Das ist eine unglaubliche Qualität, und er achtet auch sehr auf die Dynamik. Im romantischen Repertoire ist er ganz großartig.

Ein anderer ist ganz toll mit zeitgenössischer Musik und kann da irgendwas zaubern, das wir ohne ihn nicht erreicht hätten. Und der nächste ist wieder anders hervorragend und dirigiert eben die Haydn-Symphonien so, daß wir sagen, wir sind glücklich. Man versucht immer, die Dirigenten ihren besonderen Stärken gemäß einzusetzen und diese auszuspielen.

Wie geht man mit den medialen Zwischenrufen um?

Ich lese nicht mehr alles. Es herrscht Meinungsfreiheit, und jeder kann schreiben, was er will. Man könnte auch sagen: viel Feind, viel Ehr’, nicht? Wäre man uninteressant, schrieben sich diese Herrschaften nicht an uns ab.

Aber der Erfolg spricht dann doch für sich. Und da zählt nur die Musik. Messen kann man es am wirtschaftlichen Erfolg und an der künstlerischen Reaktion. Wenn ich mir die letzten Monate anschaue, unsere Asienreise mit Christian Thielemann und Bruckners fünfter Symphonie in der Suntory Hall … Ich gehe halt mit diesen Kritiken nicht hausieren. Aber in den japanischen Zeitungen wurden schon die Orchester verglichen, weil zufällig auch andere Spitzenorchester dort waren. Das ging für uns sehr gut aus. Ich hänge das aber nicht an die große Glocke. Das ist nicht meine Art, und es ist auch nicht notwendig. Aber dort steht’s schwarz auf weiß. Das kann man lesen, wenn man es lesen will.

Nach der Rückkehr gab es das Abonnement-Konzert mit Jakub Hrůša mit vier Werken, die wir kaum im Repertoire spielen. Antonín Dvořáks Die Waldtaube spielten wir vor 125 Jahren einmal unter Gustav Mahler. Das wurde von Konzert zu Konzert immer noch besser. Und am Schluß, im Konzerthaus, dirigierte Jakub Die Waldtaube auswendig, und es hat dem Stück noch einmal gut getan. Das ist schon toll. So etwas hätte das Orchester vielleicht vor 30 Jahren nicht so gespielt. Da hat sich wirklich etwas verändert.

Und dann das Neujahrskonzert mit Yannick Nézet-Séguin. Darüber reden dann die Leute und sagen: Es war das schönste Neujahrskonzert, das ich gesehen habe. Das hat die Leute auf jeden Fall unglaublich berührt.

Führen Sie nächste Saison mit Yannick Nézet-Séguin Werke von Florence Price auf?

Nein. Das hat andere Gründe. Wir sind mit Yannick nächstes Jahr auf U.S.-Tournée. Er wird in New York mit seinen beiden Orchestern und mit uns alle Symphonien von Gustav Mahler dirigieren…

Es gibt ja drei Konzerte …

Wir spielen drei Symphonien von Gustav Mahler mit Yannick. Beim übernächsten Mal steht dann wieder etwas anderes am Programm, denn Yannick ist extrem vielseitig.

Und wenn Sie sich sehr ärgern, spielen Sie dann eine Stunde Kontrabaß? Und wie geht es Ihrem Lieblingsintrument — George III.? (Anmerkung: Dieses Instrument wurde von William Forster für den englischen König George III. gebaut.)

Das ist auf jeden Fall ein gutes Rezept. Wir üben ohnehin permament, und ich übe sehr gerne Kontrabaß. » George « geht's gut, aber ich übe zu Hause am Dallinger. Ich freue mich, daß meine Kontrabaß-Karriere noch nicht zu Ende ist.